Orlando Alomá y Pieter Brueghel el Viejo

Por Rodolfo Martínez Sotomayor

El homenaje a los que hicieron del cine, el gran descubrimiento artístico del siglo XX, se ha puesto de moda. Las nominaciones al premio Oscar de las películas The Artist de Michel Hazanavicius y Hugo de Martin Scorsese son afortunadas muestras de esa devoción.

La pintura, desde los dibujos rupestres, hasta la invención de la fotografía y posteriormente el cine por los hermanos Lumiére, fue el reflejo del universo que ha rodeado al hombre. Pintores de la corte, como Francisco de Goya, convirtieron su obra en un retrato de los grandes cambios en la sociedad y los hechos históricos que les tocó vivir. No es posible evocar la lucha del pueblo español contra la dominación francesa en 1808, sin que venga a la imaginación el recuerdo de su cuadro Los fusilamientos del 3 de Mayo.

Mucho antes, en la Holanda del siglo XVI, El Bosco, realizó una serie de creaciones en las que una amalgama de figuras, ambientadas en paisajes imaginarios, con elementos fantásticos y en ocasiones monstruosos, con figuras híbridas, humanos y animales, habitaban paisajes bucólicos de gran atractivo. Las piezas más famosas que reflejan este estilo son Las tentaciones de San Antonio, El carro del heno y El jardín de las delicias. Frente a este último cuadro, me detuve largo tiempo al visitar El Prado, en Madrid, observarlo detenidamente es ratificar la idea de ciertos críticos que han dicho que El Bosco, pintó cuadros ejemplarizantes aludiendo a los pecados y sus consecuencias. Conceptos filosóficos del mundo basados en dichos populares o creencias de la época. Todo esto lo logra comunicar a través de símbolos, con un lenguaje muy sofisticado. Y es ese mecanismo, a mi juicio, el que provoca que su pintura ejerza tanta seducción.

Volviendo al cine y su capacidad de reflejar el mundo que nos rodea, el cineasta polaco Lech Majewski, lo hace converger con la pintura, en una exquisita producción titulada El molino y la cruz (2011), la cual se basa en La procesión al calvario, uno de los cuadros de quien fuera para algunos, el más importante pintor holandés del siglo XVI, Pieter Brueghel. Inspirado en el estilo de El Bosco, Brueguel el Viejo, reflejó la vida cotidiana de su tiempo con realismo y con una abundancia de detalles magistrales.

Majewski se vale de esta pieza, para hacernos entrar al mundo estético del pintor, nos traslada a la época de la brutal ocupación española de Flandes. Recrea a personajes que escapan del lienzo para llegar al cine y esa magia de hacerlo confluir con lo mejor del arte universal.

Cuando tuve la suerte de adquirir el filme, con una copia pirateada con “profesionalismo” y una nitidez de original, como resultado; tuve deseos de salir corriendo y comentarlo a quien pudiera impresionar. Alguien a quien el cine y la pintura, le apasionaran por igual. Aquella noche, mi esposa Eva y yo, asistiríamos a una exposición de pinturas de Heriberto Mora, y allí en la entrada, para mi dicha, veo a Orlando Alomá. He encontrado a pocas personas que disfruten tanto hablando de cine como él. Parafraseando un parlamento de una de sus películas preferidas El Samurai, me agrada hablar con quienes gustan hacerlo de un tema que me es afín. Cuando le hablé del filme el resultado fue el esperado, una ansiedad por verlo evidente y un pacto secreto de no revelar la fuente al regalarle una copia. Estaba feliz en mi humana e infantil vanidad de haber mostrado algo que desconociera hasta el momento, el admirado critico cinematográfico Orlando Alomá. Pero como dice una canción popular “la vida te da sorpresas”, supe que él sentía fascinación además por la pintura de Brueghel el Viejo, y que había traducido un poema de William Carlos Williams (1883-1963), titulado "Paisaje con la caída de Ícaro", de su libro Pictures from Brueghel, Premio Pulitzer de Poesía 1963. Al día siguiente lo recibí en mi correo electrónico y hoy lo comparto.

II. PAISAJE CON LA CAÍDA DE ÍCARO

Por William Carlos Williams (1883-1963), de su libro Pictures from Brueghel, Premio Pulitzer de Poesía 1963. Traducción: Orlando Alomá.

Según Brueghel
cuando Ícaro cayó
era primavera

un granjero araba
su campo
todo el esplendor

del año estaba
despierto tintineando
cerca de

la orilla del mar
interesado
en sí mismo

sudando bajo el sol
que derritió
la cera de las alas

insignificantemente
próximo a la costa
había

un chapaleo bastante inadvertido
era
Ícaro ahogándose

(Bruselas, Museo Real de Bellas Artes)


El escritor y traductor Orlando Alomá se presentará el viernes 16 de marzo, a las 7:00 pm, en La Otra Esquina de las Palabras, con una lectura y charla de su traducción al español de los poemas de William Carlos Williams basados en las pinturas de Pieter Brueghel el Viejo.

Fotografías de Cristina Villamil

¨Huyo hacia adentro. Mis huellas se palpan en el metal y nadie sabe sobre mí. La ciudad tiene un vestido de ventanas y mi camino, son las nubes que no aparecen. La luz es la luz, y yo soy, esta sombra blanca que transita sobre el acero de este rostro.¨ Eduard Reboll

De la exposicion Viaje a Casa, presentada en Books & Books de Coral Gables durante el mes de Mayo, 2011. Fotografia de Cristina Villamil. Curador: Eduard Reboll.

Cristina Villamil

EL MUNDO DE HENRY DARGER

Por José Abreu Felippe

La gran literatura está marcada por seres, ellos mismos actores o más bien prisioneros de una trama absurda que no escogieron pero que no pueden abandonar, obsesionados por extraer de su interior lo que el Bosco inmortalizó como “la piedra de la locura”. Seres extraños para su tiempo y para todos los tiempos, solitarios, enfermos de males incomprensibles para la mayoría de los mortales, a veces hoscos, casi siempre tímidos, viviendo y muriendo por una obra, perturbadora e inquietante, que en su momento sólo a ellos interesa.

Sin embargo, ahora, en este siglo XXI que se encamina sabe Dios hacia dónde, en medio de la globalización y la comunicación masiva e inmediata vía internet, esos seres misteriosos, rarísimos, se nos antojan lejanos en el tiempo, pertenecientes a otras épocas, no pensamos que puedan ser nuestros vecinos. Hoy en día los excéntricos del mundo de las artes responden, en su mayoría, más al deseo de llamar la atención, a veces mediante la provocación gratuita o la trasgresión circense, con la obvia intención de vender lo que sea, que a la inevitable y no deseada angustia existencial o creativa. Mercado contra maldición, nada que ver con la extracción de la piedra de la locura. Por eso asombra que salten a la luz caso como el de Henry Darger.

Henry Darger nació en Chicago el 12 de abril de 1892 y a los 4 años sufrió el primer golpe. Su madre, Rosa Darger –su apellido de soltera era Fullman– moriría por complicaciones en el parto de su hermana, a la que Henry nunca conoció. Vivió unos años con su padre, un sastre de igual nombre, que al poco tiempo lo ingresó en una institución mental en Illinois, donde aterrorizado tuvo que vivir varios años hasta que en 1909 logra escapar y regresa a Chicago. Consigue un empleo de lavaplatos en el hospital St. Joseph, labor que desempeñaría el resto de su vida en distintos hospitales de la ciudad.

El 2 de noviembre de 1972, con 80 años y sintiéndose próximo a la muerte, llama a su casero, Nathan Lerner, un fotógrafo y profesor, y le hace saber que se marcha a un asilo, un hospicio católico operado por Little Sisters of the Poor. Darger era un anciano solitario, hosco, sin familiares ni amigos. Su rutina era la misma desde hacía más de 60 años, ir a misa todos las mañanas, a veces varias veces en el día, cumplir con su empleo de lavaplatos y vagabundear –antes de encerrarse en su casa–, por los latones de basura en busca de revistas y periódicos viejos. Los vecinos lo tenían por un loco inofensivo que establecía misteriosos diálogos consigo mismo, cambiando la voz, para cada uno de los numerosos personajes que intervenían en los mismos.

Darger le entregó las llaves de su apartamento, un lugar pequeño, de apenas dos habitaciones, y Lerner le preguntó que qué hacia con sus cosas. “Puede quedárselas o tirarlas”, le respondió el anciano. Darger moría unos meses después, en octubre de 1973, hace ahora 38 años. Con su muerte comenzaría la leyenda, que no ha hecho más que crecer con los años.

Nathan Lerner no podía creer lo que veían sus ojos. El local donde había vivido Darger por varias décadas estaba abarrotado de cuadernos cosidos a mano, decenas de miles de páginas manuscritas, dibujos, pinturas –algunas enormes–, historietas bellamente ilustradas y collages. A espaldas del mundo, aquel hombre había dedicado más de 60 años a construir un mundo paralelo, mágico, saturado de una fantasía inquietante y perturbadora. Una obra monumental y terrible. Se encontraron muchas obras terminadas, entre ellas, una autobiografía de 5,000 páginas donde no menciona ni una sola vez que escribe o pinta.

La principal de estas obras tiene un título largo: The Story of the Vivian Girls, in What is Known as the Realms of the Unreal, of the Glandeco-Angelinnian War Storm, as caused by the Child Slave Rebelion, que abreviadamente se le conoce como The Realms of the Unreal, algo así como El reino o el imperio de la irrealidad, que tiene unas 15,000 páginas escritas a mano –está considerada la novela más larga jamás escrita–, a un espacio y que está protagonizada por las siete hermanitas Vivian. Estas aguerridas hermanitas provocan pavorosas batallas para liberar a los niños de un mundo donde los adultos se dedican a esclavizarlos. A los rebeldes los torturan horriblemente y luego los matan. Las descripciones pormenorizadas de las batallas y de los abusos son, sencillamente, espeluznantes. Las guerras ocurren entre las naciones de un enorme planeta sin nombre –del cual la Tierra es un satélite o Luna–. El conflicto es provocado por los “glandelinians”, que practican la esclavitud infantil. Un dato curioso es que muchas niñas que aparecen en las ilustraciones están desnudas y poseen diminutos penes. Tal vez, afirman los estudiosos de la obra de Darger, sus historias hubiesen pasado inadvertidas –aparte de la labor de Lerner, una especie de Max Brod– si no fuera por la calidad y la belleza de las pinturas que las acompañan. Puesto que Darger jamás estudió pintura, ni poseía formación técnica alguna, no le quedó más remedio que inventarse un método: calcaba figuras de las revistas que encontraba en los basureros, las recortaba, las fundía y las recomponía, a su antojo. También empleaba ampliaciones y reducciones fotográficas que encargaba en un establecimiento vecino.

La viuda de Lerner vendió algunas de sus pinturas en un millón de dólares, pero el grueso de su obra –incluyendo los manuscritos– se encuentra en el American Folk Museum de Nueva York, que creó un centro para su conservación y estudio. El volumen es tal que todavía no se ha terminado de leer todo el material. Se han publicados fragmentos de su obra. Sus dibujos y pinturas se cotizan en la actualidad en decenas de miles de dólares. En el Festival de Sundance del 2003, se presentó un documental de Jessica Yu –ganadora de un Oscar– sobre Darger titulado In the Realms of the Unreal.

Hay constantes en la obra de Darger: su defensa de la infancia y el vacío que dejó la muerte de su hermana. También lo obsesionaba un crimen ocurrido en 1912 –una niña violada y asesinada– cuyo asesino jamás fue detenido –Darger puso a sus personajes a buscarlo afanosamente–, al extremo que John McGregor, el principal estudioso de su obra, llega a preguntarse si no sería Darger el autor del crimen.

Arte bruto, arte maldito, arte como terapia, arte marginal, arte por el arte. El tiempo lo dirá. El mito Henry Darger apenas comienza.

Retratos de Delio Regueral (Vídeo)

Cortesía de Neo Club

Heriberto Mora: rumbos del misterio

Por CARLOS M. LUIS

La reciente retrospectiva de retratos que Heriberto Mora (La Habana, 1965) presentara en el Centro Cultural Español no hizo sino reafirmar el uso artesanal de la materia, que siempre ha sido un distintivo de la obra de este pintor. Con anterioridad a esa muestra, Mora expuso en varias galerías de Miami y San Juan, Puerto Rico, una serie de cuadros donde el color parecía estar atravesado por la luz. Esos cuadros, en su mayoría monocromáticos, revelaban, tras su austeridad, las ideas religiosas que este pintor sostiene, ideas que continúa haciendo suyas a través de lecturas de místicos como el Maestro Eckhart o Raimundo Lulio. Otras corrientes orientales como el Zen, también lo han influido, como puede verse en la iconografía de algunos de sus cuadros.

Este pintor que, a raíz de sus estudios en San Alejandro, La Habana, se marchó de Cuba para España en 1992, estableciéndose en Miami en 1993, responde a una visión personal de lo sagrado, que ha ido encontrando sus caminos expresivos mediante su pintura. Una pintura, habría que subrayar, que no es fácil de clasificar. Y es bueno que así sea ya que al escaparse a definiciones que encierran más que liberan, Mora se sitúa, para recurrir a lo que Max Ernst dijo de su propia obra: ``Más allá de la pintura''. ¿Pero, cómo puede aplicarse esto a alguien que maneja con destreza todos los recursos de su arte? Lo que Ernst quiso decir acerca del suyo es que, al crear sus imágenes, estaba representando al mismo tiempo una visibilidad interior, altamente poética, que rompía con los moldes tradicionales de lo visible, aludiendo a una realidad invisible. En otras palabras, que la imagen sobrepasa en sus intenciones los medios plásticos que utiliza. En el caso de Mora ocurre algo similar, su métier es el vehículo que posee para trasmitir la visión de un mundo que lleva por dentro, mundo anclado en vivencias de su niñez, en experiencias con su esposa Ania, sumadas a otras de orden religioso.

En la exposición que se está presentando en la Alliance Française, Mora nos muestra una colección de cuadros que retoman el camino del color. En la exposición que presentó en la galería Freites-Revilla en 1997, vimos que el predominio de distintas tonalidades de ocres habría de servirle de camino para sus cuadros más íntimos de fechas posteriores. Ahora, sin embargo, el impacto del color encuentra una variada línea cromática, con fuertes contrastes entre ocres y negros, creando simultáneamente unas multitudes llenas de vibrantes coloridos. Dentro de ese contexto, un óleo como La Divina Providencia muestra un extenso mosaico con un mapamundi en el centro y una máquina de coser en una esquina. Este objeto, junto con ruecas y ovillos, aparece en sus cuadros como reminiscencias de su niñez cuando veía a su madre cosiendo. La transformación de esos mecanismos en símbolos que ``mueven los hilos'' del destino, forma parte de ese ``Más Allá'' que le confiere a su pintura un misterio especial. El hilo se encuentra también relacionado con los titiriteros, y éstos forman parte de cuadros como Fábulas, donde vemos sentado en el dintel de una ventana a un monje moviendo dentro de un Ying/Yang a un cisne y al ``patico feo''. Las evocaciones poéticas y filosóficas que podemos sacar del mismo nos conducirían por otros rumbos, imposibles de recorrer aquí. Otro cuadro, que le da título a la exposición, The Home, es el más cercano a Magritte, pintor por el cual Mora tiene especial predilección. Este cuadro traduce para él la búsqueda del hogar ideal, no el físico, sino el que se encuentra en algún lugar fuera de nosotros. Un óleo que me parece significativo se titula Historia de amor y representa dos libros formando una libélula, insecto que simboliza para este pintor las vibraciones que en última instancia conforman la estructura de nuestro universo. Las libélulas aparecen frecuentemente en la pintura oriental o en los poemas Zen de Basho. The Scream es uno de los cuadros más importantes de la exposición, tanto por su acabado como por su temática, la cual representa un fusil mordiéndose la cola, como un ``Ouroboros''. Su simbolismo además de aludir al eterno retorno, posee una connotación pacifista representado por la paloma que desciende como el Espíritu Santo. El cuadro de mayor formato de la exposición, Blind Flight, es el único monocromático, ejecutado enteramente en blanco, representando un enorme laberinto donde vemos a un ave negra en el medio del mismo.

Cuatro esculturas en madera completan la muestra. En realidad Heriberto Mora concibe algunas como juguetes u objetos para titiriteros. Una de éstas realizada en colaboración con Juan Carlos Mirabal, titulada La huella, simboliza los 21 siglos del Cristianismo. Otra, mi favorita, representa una rueda que termina en forma de llave. En suma la obra de Mora ha ido avanzando por los caminos que ``más allá de la pintura'', nos ofrecen un lenguaje lleno de referencias poéticas unas, psicológicas otras, y religiosas en su casi totalidad. •

Carlos M. Luis es historiador de arte, escritor, curador y conferencista en galerías y museos.

`The Home', de Heriberto Mora, en Alliance Française, hasta el 8 de octubre. 618 SW 8 St. (305) 859 8760.

Artículo publicado originalmente en El Nuevo Herald el 19 de septiembre de 2010

Fotos de Juan Carlos Mirabal tomadas en la exposición de Heriberto Mora en la Alianza Francesa

Florencio Gelabert: Rupturas

Por Adriana Herrera

En Crack & Waste: Urban Views, la exhibición de Florencio Gelabert (La Habana, 1961) en Praxis International Art, hay nueva indagación en el lenguaje y en los límites de la escultura, de este artista que en 1982, marcó con su Homenaje a la columna, “un hito histórico de la escultura cubana en los nuevos tiempos”, según el crítico Gerardo Mosquera.

Hijo del conocido escultor homónimo, esculpió desde el inicio en contravía de la tradición. Su “homenaje” marcaba ya un sendero: la arquitectura de La Habana, la “Ciudad de las Columnas”, que ya comenzaba a registrar los signos del deterioro, estaba presente en esa pieza escultórica donde arremetía con el canon hegemónico levantando una columna ¡en ruinas! Así, oponía esa estética de devastaciones artificiales a la monumentalidad y a la estatuaria que predominaban entonces y que, como precisa el teórico Agustín Arteaga, estaban atadas en todo el continente a una inadvertida estética fascista.

En su primera exhibición Gelabert agrupó pedazos de mármol del cementerio de La Habana para construir una escultura que ya colindaba con la instalación. La marca del arte povera fue indeleble: todavía hoy, en su estudio de Nueva York, conserva el libro Senza titolo que, junto con Escultura en el siglo XX, de Joachim Albrecht, le dio elementos para esa ruptura radical. Aunque exalta el papel de Juan Francisco Elso en términos del rompimiento con la forma y los cánones que ataban la materia (así como el de varios miembros de Volumen I, que siendo pintores, hicieron, como nota el mismo Mosquera “la mejor escultura” cubana de los 80), precisa cómo entonces su obra encaraba preocupaciones no compartidas con nadie entonces: suponía un diálogo con las ruinas que encaraba no sólo el espacio arquitectónico, sino el peso de la tradición.

A los 26 años, invitado como artista residente por Socrates Sculpture Park, entonces presidido por Isamu Noguchi, usó por primera vez en su obra un elemento natural: troncos. Entre la “pureza física” de la violencia estética de una pieza como Compression, donde la madera está comprimida entre bloques de mármol bruto y circundada por una atadura de acero; y las obras de Crack & Waste, donde produce acercamientos por definición imposibles (entre minimalismo y barroco, por ejemplo) hay diferencias esenciales, pero también una continuidad subterránea.

Se mantiene el eje formado por la referencia a la naturaleza, pero lejos de incorporar elementos provenientes de ésta la reconstruye a través del artificio. Sus “ficciones” de paisajes simulan espacios naturales, pero están totalmente construidas con fibra de vidrio, resinas, o plantas de imitación. Sin embargo, rinden homenaje a la fuerza con la que el mundo natural irrumpe entre los resquicios del “cemento”.

Los “dibujos” de la serie Crack impresionan por su belleza formal, por la solución de continuidad entre una escultura que se refugia en un espacio bidimensional y un plano de papel que funciona como sustituto de las paredes “rasgadas” por grietas profundas. Desde Lucio Fontana las rupturas del plano instauran la tercera dimensión, pero en la obra de Gelabert dentro de éstas emerge un universo: los relieves topográficos. Evocan una naturaleza que ha sido desplazada y que rebrota con una fuerza sutil pero imparable.

En el uso de escarcha, ese material sustituto de los metales preciosos en la estética popular, con el cual cubre los “troncos” que surgen de las grietas, se advierte la mano del hombre: Gelabert sugiere la huella (no inocua) de los constructores de las urbes, y el rastro del escultor que usa una falsa naturaleza para evocar la real, acosada por el avance de la tecnología.

Son obras de género híbrido: pintura que se expande y escultura que se desmaterializa. La curadora Francine Birbragher escribió con acierto en el catálogo de la exhibición de Gelabert en el Frost Art Museum en 2008, que el artista “explora la posibilidad de traer a la vida naturalezas muertas en un modo tridimensional”.

Además de las obras tridimensionales sobre papel donde la “pintura” se reduce a la grieta y es minimalista en su relación con el espacio, pero incluye elementos ornamentales seudo-barrocos como la escarcha, hay instalaciones en las paredes artificiales construidas con cemento (un material que Gelabert desplaza de la arquitectura a la escultura) donde la naturaleza (falsa) emerge a través de los escombros. Estos paisajes que resultan familiares al ojo acostumbrado a la acción del tiempo en las urbes y que tienen su propia belleza, incorporan residuos alimenticios transformados en materia escultórica. Una de las obras de la serie de Spills, instalada en el suelo, simula un derramamiento del agua. De un tubo que fue el caño del fregadero de la casa de Gelabert y que él “eligió” (ese acto que transforma un objeto en obra) brotan flores y residuos de un vertedero que flotan sobre un charco ficticio. La paradoja es que el detritus, intervenido por la mano de Gelabert, cobra una nueva vida.

En la incesante tensión entre planos dimensionales, entre arquitectura, escultura, instalación y pintura; entre la ficción de la naturaleza y la incorporación de elementos surgidos de la mano humana; entre la cita imposible del lujo y la basura; su obra contiene una visión cíclica de la destrucción y la renovación que sólo el arte puede generar.


Adriana Herrera (Bogotá, Colombia). Escritora de arte y literatura. Se desempeña en la sección de Artes y Letras de El Nuevo Herald y colabora para diferentes publicaciones de Estados Unidos, Europa y América Latina. Cursó estudios graduados en Ciencias de la Comunicación y estudió paralelamente filosofía, además de cursos de especialización en arte y literatura. En la actualidad se encuentra realizando la tesis doctoral en Literatura Hispanoamericana en la Universidad Internacional de la Florida.

Sobre una exposición de Sebastián Spreng

Por Janet Batet

Sebastian Spreng: Handmade Horizons and Songs (Sebastián Spreng: canciones y horizontes hechos a mano) fue el título de la muestra expuesta durante los meses de mayo y junio en la galería Kelley Roy, emplazada en el Wynwood District en Miami. En ella, este artista nacido en Santa Fe, Argentina, en 1956, y radicado en Miami, pone a disposición del público su última serie donde el horizonte se erige en el hilo conductor.

La propuesta de Spreng está cargada de un alto nivel sinestésico. Su obra es siempre una experiencia visual y acústica al mismo tiempo. Y en ambos casos, ojos y oídos nos juegan una treta. Nos dejamos seducir por lo ilusorio que ante nosotros se abre paso, indefectiblemente, hacia parajes aún más distantes y que paradójicamente nos traen de regreso al alma. Este perenne retruécano parece cimbrar sus Handmade Horizons and Songs, donde el contraste y el rejuego con sentimientos encontrados y sensaciones bipolares se vuelven una constante.

Uno de los componentes esenciales del arte ¿lo mismo visual que sonoro¿ es el espacio; la distribución de los elementos en la composición, el aire entre ellos. Lo que en música es dado en llamarse segmento y que encuentra correlato en la distancia entre los elementos constitutivos del cuadro.

En música, la fuerza de la acústica enfatiza la sensación de profundidad, mientras que en el caso de la pintura es el grado de vivacidad del color y el sfumato lo que nos da este sentido. Pequeñas y borrosas formas a lo lejos se contraponen a formas vívidas y nítidas en los primeros planos. En la obra de Spreng domina el juego sopesado y contrastante con estos elementos: colores vivos, naranjas vibrantes, o azules graves van estructurando un universo peculiar. Capas, transparencias superpuestas se interponen una tras otra sugiriendo lontananza.

Liederkeis Opus II (2008-09) es una instalación neurálgica dentro de la exposición. Compuesta de 45 imágenes que insisten en esta idea de polifonía que caracteriza a la producción pictórica de Sebastián Spreng, la obra toma prestado el nombre de un ciclo de canciones de Robert Schumann. Liederkeis Opus II juega entre los colores vivos y lo mono-cromo; la representación y la abstracción; la unicidad y lo multiplicidad; la micro y la macroescala.

Es en medio de esta sinfonía bipolar que el horizonte aparece como línea equidistante elemental: nexo y elemento deli-mitador a un tiempo. Nítida barrera de contención entre tierra, realidad e irrealidad, oscuridad y luz, el horizonte guía al espectador a través de la muestra. El horizonte eficazmente estructura nuestra visita de principio a fin como versátil línea melódica. Y al tiempo que nos guía se convierte en elemento grave, inquisidor: esa suerte de cuerda floja sobre la que se juegan nuestro pasado y nuestro futuro, nuestros miedos y deseos; nuestras esperanzas y nuestras quimeras.

Delicate Balance (songs), 2009. Oil on canvas. 10 x 10 each.

Y es que el horizonte aparece como una suerte de partitura sobre la que el artista - aquí una suerte de demiurgo o caprichosa parca - juega a componer cada una de sus notas en abruptos altibajos, aciertos-desaciertos, inquietantes pausas, suspensos Siempre en crescendo.

Delicate Balance (Equilibrio delicado, 2008-2009) es la otra instalación presente en la muestra. Compuesta de veinte cuadros, la obra se destaca en primera instancia por su carácter monocromo y el gusto por la repetición y la alteridad. La instalación tiene fuertes puntos de contacto con dos obras fundamentales también incluidas en la expo-sición: Los adioses (2008), cuyo título hace referencia a la sonata de Beethoven del mismo nombre, y Rorschach (2008), que al tomar el nombre del famoso test remite otra vez al concepto de repetición dominante en la muestra.

Como contrapartida a estos lienzos, el espectador encontrará en el lado opuesto de la galería Desierto (2008), cuya paleta se inclina en desenfadada explosión hacia el amarillo, y Océano (también de 2008), donde el uso saturado del azul puro propone la calma espiritual.

Y como si ya no hubiera saldado suficientes diferencias entre una manifestación y otra, Spreng se entrega a otro campo desterrado de la pintura: el tiempo. Si bien la música deviene en el tiempo, la pintura está sujeta a un tiempo único, estático, congelado en el lienzo. No gratuitamente se la asocia con lo atemporal y la trascendencia. Sin embargo, Spreng, subvierte esta limitante creando en el espacio pictórico una sensación de ciclo o evolución, que se logra gracias al trabajo de ese horizonte siempre cambiante.

La exposición está impregnada de un claro espíritu romántico, donde dominan desde los préstamos musicales hasta el gusto por la obra abierta y el carácter subjetivo. La integran 88 piezas, muchas de ellas de pequeñas dimensiones (10 x 10), que se reagrupan componiendo piezas mayores, y donde domina la sensación de rompecabezas, de cambio y recom-posición, dada por el elemento de base, y el sentido polisémico posibilita diferentes lecturas.

Sebastian Spreng: Handmade Horizons and Songs es altamente sugerente. Compele al espectador a la búsqueda de elementos desapercibidos en una primera lectura, perdidos a lo lejos o apenas sugeridos por un horizonte que actúa siempre como motivo unificador; elemento de cohesión, al tiempo que unidad cambiante.


Janet Batet (La Habana, Cuba).Tiene estudios de Licenciatura en Historia del Arte (Universidad de La Habana) y de Maestría en Multimedia (Universidad UQAM, Montreal). Es una curadora y crítico de arte independiente. Ex investigadora y curadora del Centro de Desarrollo de Artes Visuales; así como, Profesor del Instituto Superior de Arte, ambos en La Habana (Cuba). Es estudiosa del Arte Latinoamericano, del Arte Contemporáneo y de las Nuevas Tecnologías. Sus escritos sobre prácticas artísticas son publicados de forma regular. Es escritora de arte para publicaciones como Art Nexus, Wynwood The Art Magazine, El Nuevo Herald, Miami Art Guide, Voir, The Examiner, entre otros. Sus trabajos han sido incluidos en varias antologías sobre el Arte Cubano Contemporáneo.

Heriberto Mora: Puente hacia la claridad

Desde la semilla

La Reina del hilo

Atelier

De la profunda sencillez del amor

Dentro de los pintores de su generación —la llamada generación del noventa—, la obra del pintor cubano Heriberto Mora constituye el mejor ejemplo de búsqueda metafísica, en la que la mirada del espectador tiene que trascender lo meramente físico para indagar en las interioridades de lo humano. Para ello, Mora se ha valido de una serie de influencias que han marcado su formación artística y humana. Y dentro de esas influencias destacan las fuentes gnoseológicas de las grandes religiones, sobre todo la cristiana y las del oriente, ya sea el hinduismo o el budismo.

El viaje metafísico de Mora —ese camino por el que nos conduce su mano de pintor— ha mostrado también las estaciones del viaje, que no son más que sus propias mutaciones ontológicas, esa metamorfosis espiritual e intelectual de la que nos dan testimonio sus telas y óleos. De este modo, Mora nos invita a entrar en otra estación de su labor creativa, es decir, nos obsequia en esta ocasión un puente hacia la claridad para cruzar los abismos del viaje, para llegar a la otra orilla, donde nos aguarda ese invisible esplendor que habita en todo espíritu humano.

El pintor, amante de esos colores que bucean en los recovecos del espíritu, como ocre, tierra, gris, etcétera, apela ahora a tonalidades más intensas: rojo, verde, azul. Pero este nuevo empleo de los colores tiene, sin lugar a dudas, el propósito de reafirmar su mensaje temático: los colores como instrumentos simbólicos para trasmitir esperanza, inocencia, alegría, amor, paz, unidad humana.

Mora se siente ciudadano de esa aldea global de la que habla Marshall McLuhan, y esa aldea postmoderna lleva el peso de su mirada artística a través de los medios masivos de comunicación, ya sea la televisión o internet. La globalización de Mora es también espiritual, como fue la de Jesucristo, inspirador de una religión global. Por eso, el pintor cubano, en su peregrinaje, no puede limitarse a loar lo silenciosamente feliz de una región, como lo hizo Chagall con su aldea rusa, aunque a ambos los une el mismo anhelo.

El compromiso humano del pintor con su aldea, que es el mundo, lo lleva a desparramar semillas en busca del fruto de la inocencia y la esperanza, donde los colores son multitudes que sostienen un caballete —acaso el mundo, la creación—, mientras dos niños lo hacen con una flor, esa esperanza que le sirve de alimento. De nuevo, como una reafirmación de su estilo, hace su aparición el elemento rústico, en este caso con los carreteles de hilo y el hilar, como principio de la creación. Cada hilo simboliza la diversidad humana por medio de un color.

Lo humanamente dual, ese contrapunto al que tiene acostumbrado el pintor, resalta en uno de sus lienzos, en el que un proyector lanza una luz en la que aparece el icono de La virgen y el niño, de Vladimir, como representación de la dualidad humana. Aquí el color rojo se convierte en símbolo del vacío espiritual, representado por la multitud, o sea, la masificación. Por su parte, la luz que disemina el proyector deviene en epifanía que transforma dicha multitud.

Heriberto Mora continúa susurrando luz con sus pinceles, precisamente en tiempos de amenazas terroristas, incomunicación humana y crisis espiritual. Bienaventurados sean los que tienen oídos y pueden escuchar; aquellos que no le responden con sordera al llamado de su voz interior. Estos elegidos encontrarán en sus piezas un puente hacia la claridad.

(Extracto de un artículo de Joaquín Gálvez, publicado en el diario digital Cubaencuentro en la red, el 12 de septiembre de 2008, a raíz de una exposición de Heriberto Mora).


Heriberto Mora nacido en 1965 en Vereda Nueva, en La Habana, se graduó en la Academia de Bellas Artes de San Alejandro en 1987. Salió de Cuba en 1992 rumbo a España y desde 1993 reside en Miami. Su obra ha sido expuesta en galerías de Estados Unidos, Europa y América Latina.