La poesía de Joaquín Gálvez: una discusión de su territorio

Por Adriana Herrera, Especial/El Nuevo Herald

Jueves, 22 de mayo de 2008

Este sábado, el círculo de lectura de West Kendall Regional Library, discutirá lo poético de Trilogía del paria, el más reciente libro del cubano Joaquín Gálvez, nacido a mediados de los sesenta y quien no en vano ha dedicado tres décadas de su vida al oficio de encontrar el verdadero nombre de las cosas a través del poema. Tenía 19 años cuando abandonó sus estudios de medicina, hastiado de un entorno asfixiante buscó refugio en S.O.S., un grupo cultural independiente al que pertenecían otros poetas jóvenes de la época como Ernesto Olivera, que era, como él, de Guanabacoa. En esa época, iluminado por la voz tierna y oscura de César Vallejo --que le dejó como impronta su sombra y la presencia desamparada de la lluvia que una y otra vez cae en el espacio de sus poemas-- creyó posible intentar una transformación en la vida social de la isla.
''En 1989, en plena época de la Perestroika, nos dimos cuenta de que no era posible'', recuerda. S.O.S, fue desintegrado, entre otras razones, bajo la acusación de que algunos de sus miembros escribían una poesía contrarrevolucionaria por nihilista y desesperanzada. Algo que no era del todo exacto. Si ciertamente Gálvez escribía amparado por el espejo de Vallejo que entonces era para él el gran poeta del dolor humano, no era menos cierto que su poesía conservaba un reducto de esperanza, un espacio donde la compasión humana era tan profunda que colindaba incluso con una forma de religiosidad. Pero abandonar Cuba para desembocar en New Jersey, donde conoció las implacables horas grisáceas en una fábrica de relojes, no constituyó tampoco el hallazgo de un territorio más humano.
Su primer libro, con algunos poemas escritos en la isla y que jamás habrían sido publicados, y otros surgidos de la experiencia del exilio, configura precisamente ''el símbolo de la otra orilla que se busca y a la que nunca se llega. En él plasmó la negación de la utopía, la comprensión de que el arte es la única llegada, el solo territorio utópico posible''. En medio de la desolación y el desarraigo, el canto es la única llegada posible. De ahí, el título: Alguien canta en la resaca.
Después de esa etapa, cuando el poeta emprendió de nuevo la peregrinación hacia otro lugar --Miami-- con su esposa Aida, y sus dos hijos --Rolando y Alejandro-- a quienes dedica El viaje de los elegidos, fue cada vez más clara la comprensión de que en la invención del destino existe siempre la posibilidad de elegir y la poesía, quizás por encima de otras opciones, puede transformar la existencia. Por eso toma el epígrafe de Cavafis, poeta griego, Aunque la halles pobre, Itaca no te ha engañado/ Así, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia,/ entenderás ya qué significan las Itacas-- para introducir al lector en un viaje que no conduce a ninguna parte, pero le revela la invisible voz de la poesía.
Desde ahí escribe: Toda voz es continuación/y regresión de una misma voz, de la que no hallamos su raíz primera./ La única voz original es el silencio. Y no obstante, por su voz transitan Huidobro, Ezra Pound y T. S. Eliot, incluso con sus épicas de un mundo que se precipita hacia la nada. Cuando llegue el tiempo --si algún día llega-- en que el hombre desaparezca de la faz de la Tierra/ la soledad, nuestra cotidiana compañera,/ comenzará a conocer su propia soledad./
En Miami, dejó la ruta de las fábricas y los trabajos en edificios, para obtener una licenciatura en Humanidades de Barry University, trabajar como bibliotecario y adelantar un máster en literatura en la Universidad Internacional de la Florida. No obstante, como revela su último libro, Trilogía del paria (Editorial Silueta, Miami, 2007), la sombra del exilio no tiene que ver con la nostalgia de una tierra, sino con la condición del hombre que recorre la geografía de la existencia bajo el acoso de la muerte y la conciencia de que no hacemos otra cosa que ``poner un rostro (provisional) en el vacío''.
En medio de todos los destierros, Joaquín Gálvez afirma, como Miguel Hernández en los poemas, la certidumbre que proviene del amor y lo hace de un modo decantado donde se advierte la presencia poderosa de la poesía: Precisamente aquí (no en las páginas del esplendor),/en un ámbito oscuro/ --¡tu cuerpo!-- / descubrí yo la luz. Del mismo modo en que su palabra se inclina siempre ante el silencio con la conciencia de que sólo éste posee ''el vocablo absoluto'', construye un reino donde cada edificio ha sido creado con una argamasa común: la tierra que se deslizó cuando se precipitaron en la nada las utopías, y las manos que a pesar de todo insisten en fraguar mundos.*

SaludArte apoya subasta de arte “Outsider” en favor de NAEMI

 

 ADRIANA HERRERA

Picasso, uno de los artistas más notables del siglo XX, decía que le había tomado toda la vida aprender a pintar como un niño. También podría haber completado su célebre frase diciendo “pintar como un enfermo mental”, pues existe cierta cercanía entre la creación artística y las fuerzas que escapan o sobrepasan la razón. Cuando ésta se extravía de modo permanente o periódico,  la imaginación abre la puerta a mundos insospechados que pueden abrir paso a una poderosa  expresión plástica.

La organización National Art Exhibitions of the Mentally Ill (NAEMI) está dedicada a traer a la luz las obras producidas por quienes crean en las fronteras de la enfermedad mental, a menudo sin gran entrenamiento artístico, pero con la insustituible fuerza de los universos propios que sólo pueden comunicarse a través de la creación.

El director de NAEMI, Juan Martín, ha constatado durante décadas que, más allá de los dominios del mundo de los cuerdos hay otros parajes: jardines o abismos en donde se forman paisajes o ciudades, frágiles criaturas o monstruos, y toda suerte de seres y formas creadas con esa fuerza única  que caracteriza el llamado arte “outsider”. Un tipo de arte marginal, que contiene una cierta rebeldía y una pureza propia: no obedece a la academia, ni a las tendencias de moda o a la demanda comercial, y que puede ser creado en espacios donde el arte ofrece una última forma de salvación.

La noche del próximo 15 de febrero, un magnífico conjunto de obras reunidas bajo el título “New Hispanic Outsider Art” por Martín, quien ha descubierto en asilos y en las casas de los enfermos mentales “un bastión creativo”, será subastado en un evento organizado conjuntamente por NAEMI y por SaludArte Foundation,  en la sede del Wynwood de Ideobox Art Space. La exhibición durará hasta el 22 de febrero.

Entre las obras que exhibirán un selecto grupo de artistas que tienen en común la experiencia del sufrimiento mental, pero también la de esa salvación que ofrece el arte, hay piezas de una artista mujer, Lucía Ballester, también excelente poeta que creó criaturas para acompañarse en las largas noches de insomnio. Y hay obras de artistas de distintos países como Sebastián Ferreira, Gabriel Fernández, Mario Mesa, Ramón Losa, Boris López, Isaac Crespo, Peyi y Joaquín Oliva, que no obstante su precio minimo –no exceden los mil dólares- tienen una cualidad notable. Frente a muchas de estas piezas es posible evocar el caso del conocido “outsider” Martín Ramírez, cuya obra fue rescatada por un profesor en arte y psicología que lo descubrió en el sanatorio cercano a Sacramento, donde vivía creando piezas con bolsas de papel, hojas de libros o un pegante hecho con papas y saliva.

“Nuestra meta –dice Juan Martín-  es ayudar a estos artistas a ganar un reconocimiento, combatiendo el estigma que acompaña a la enfermedad mental, de tal modo que en un futuro, podamos hablar de sus cualidades artísticas, y no de discapacidad”.

Adquirir estas obras no solo expandirá el horizonte de cualquier colección de arte, sino la perspectiva de lo que este es, como espejo del inconsciente de la humanidad. En esos pasadizos de la soledad o el sufrimiento o de la extrema sensibilidad también están contenidos nuestros propios fantasmas y la revelación de lo bello que radica también en la posibilidad de reconocernos en lo más frágil de cada ser humano.  

Todo el dinero recaudado será destinado a la meta de NAEMI de apoyar la creación artística de quienes padecen de alguna enfermedad mental alrededor del mundo. Los primeros 50 compradores recibirán un ejemplar del libro “Echo the Silent Outsider”.

NEW HISPANIC OUTSIDER ART. 15 de febrero. 7 pm. Ideobox Art Space 2417 NMiami Av.

 

Las mujeres de Vargas Llosa

 

Por Adriana Herrera

En la vida y obra del Nobel de Literatura 2010, Mario Vargas Llosa, las mujeres –en algunos casos personajes literarios, pero casi siempre, seres de carne y hueso que convirtió en fuertes protagonistas femeninos– no sólo enardecen la imaginación, sino que tienen la doble posibilidad de estructurar el orden del mundo o desatar el caos liberador.

Como juicioso discípulo de Flaubert, ha recurrido siempre a “el saqueo constante de la realidad real para la edificación de la realidad ficticia”, y sabe que quizá no hay otro modo de conocer el fondo abisal de la propia naturaleza que la ficción. Como escribió en el prólogo de la historia de uno de sus personajes más queridos, La señorita de Tacna, sólo la ficción muestra “el hombre ‘completo’ en su verdad y en su mentira confundidas”.

Y, en su exploración literaria del fuego del idealismo o la aventura y de la condición prometeica de quienes se atreven a romper las leyes de la tribu, pero también en su simultáneo descenso hasta lo más tenebroso de la condición humana, las mujeres poseen las claves de entrada y salida de todos los mundos.

Ya sea en la venganza de Urania Cabral al estupro permitido con la aquiescencia de su propio padre sometido al dictador Trujillo “El Chivo”, o en el placer liberador que las “visitadoras” otorgan y que deshace las rígidas jerarquías militares, los personajes femeninos suelen guardar en la madeja de su historia extrañas sorpresas para el poder.

El histórico protagonista de su último libro, El sueño del celta, Roger Casement, el idealista que denunció las mismas atrocidades del Congo Belga que inspiraron El corazón de las tinieblas y que fustigó a la casa Arana hasta lograr la parálisis de las infernales caucheras en las selvas peruanas, y que abrazó la causa de la Independencia irlandesa traicionando a Inglaterra por lo que fue ahorcado, sólo siente debilidad sexual por los furtivos encuentros con otros hombres. Pero atribuye a mujeres, como la historiadora Alice Stopford Green, el respaldo que dio fuerza a su movimiento de reforma del Congo y el haberle enseñado, como “una maestra generosa”, la pasión por “el pasado y la cultura de Irlanda”.

En un memorable diálogo con ella, discuten el libro de Joseph Conrad –que en la vida real no perdonó la “traición” a Casement, como sí lo hicieron Arthur Conan Doyle, o Bernard Shaw– y la conocida historiadora anota que en tanto esa novela no describe el Congo, sino el mal absoluto, su Informe sobre el Congo demuestra que fueron los europeos quienes llevaron las peores barbaries al África. Al personaje de la prima de Casement, Gee, Vargas Llosa atribuye algo más duradero que el enamoramiento: la complicidad de una amiga leal hasta el fin.

“Las mujeres de mi obra –reconoció el Nobel ante el comentario de la fuerza que irradian– reflejan una realidad. A menudo, la única manera de supervivir en nuestro mundo es adquiriendo una personalidad muy vigorosa, una capacidad de resistencia muy fuerte a la adversidad. Ése es un aspecto de la condición femenina en el mundo latinoamericano que a mí me impresiona mucho y, por eso, ese tipo de personajes aparecen frecuentemente en mi obra. Desde el personaje de la señorita de Tacna hasta Urania, se trata de mujeres que no son una invención: reflejan América Latina”.

Igualmente, al referirse a La niña mala –“mezcla de la nefelibata [habitante de las nubes] y la sobreviviente”, pues considera la vida como “una guerra que no puede perder”, comentó: “Tal vez en la historia de esa muchachita que desde el principio se reinventa a sí misma, único modo de sortear las limitaciones de la asfixiante marginalidad, hay, después de todo, una metáfora de la desbordante imaginación que requeriría el continente para rehacerse”.

Madame Bovary

En La orgía perpetua, el ensayo de Vargas Llosa sobre la génesis de Madame Bovary, él confiesa que ella removió los estratos más hondos de su ser y que habría podido vivir enamorado hasta la muerte de Emma Bovary. Lejos del escándalo moral que suscitó en la época la creación de la protagonista que persigue en sus aventuras amorosas una huída de la realidad anodina, admite que se identifica con ella por “su apetencia de un mundo distinto de aquel que hace añicos su sueño”, puesto que, a fin de cuentas, “el novelista es ante todo aquel que no está satisfecho con la realidad”. Más aún, para él, esta bella lectora que “enloquece” bajo la fascinación de las novelas románticas, y que acaba no en una forma de retorno a lo real, sino suicidándose, equivale a la versión femenina del primer Don Quijote. Una mujer que combate el frustrante mundo real con su imaginación ardiente. Algo que él mismo no ha dejado de hacer –a través de la lectura y la creación literaria– desde que a los 10 años el padre que creía muerto –que era sólo la foto de un apuesto marinero en su mesa de noche– reapareció para transformar su apacible mundo cotidiano en un lugar incierto.

Flora Tristán

En El Paraíso en la otra esquina (2003), Vargas Llosa narra magistralmente –a partir de su técnica de vasos comunicantes– el último año de Flora Tristán, muerta en 1844 a los 41 años, y la vida de su nieto Paul Gaugin. Vituperada por haberse negado a la servidumbre del matrimonio en su época; despojada de su herencia por el tío que, aprovechando su condición de bastarda, se apoderó de los bienes del hermano, afincado como él en Perú; inculta, pero con una convicción de justicia indomable, fue la autora del audaz libro de memorias Peregrinaciones de una paria y de La unión obrera, que la convirtió en pionera de los derechos civiles. Expuso cómo dar “a todos y a todas” el derecho al trabajo, a la instrucción y al pan. En un artículo publicado en Letras Libres, al año anterior a la salida de la novela, Vargas Llosa sintetizó la vida de esta singular inconforme, única mujer utopista, en un siglo donde la convicción de que “se podía bajar el Paraíso a la tierra”, generó incomparables furores colectivos, así: “[Flora] trazaría una imagen de rebeldía, audacia, idealismo, ingenuidad, truculencia y aventura que justifica plenamente el elogio que hizo de ella el padre del surrealismo, André Breton: ‘Acaso no haya destino femenino que deje, en el firmamento del espíritu, una semilla tan larga y luminosa’”.

La señorita de Tacna

El personaje central de esta exitosa obra teatral que se estrenó en Buenos Aires en 1981 es la “Mamaé”. Exactamente el apodo que recibió la bella Elvira –inspiradora de un verso amoroso del poeta Federico Barreto, nacido en Tacna, e impugnador de la invasión de esta provincia por el gobierno de Chile–, tras su decisión de romper un compromiso matrimonial y permanecer señorita, acompañando en la crianza de hijos y nietos a su prima Carmen, abuela materna de Vargas Llosa. Tanto en su biografía, El pez en el agua, como en esta obra, las evoca a las dos, con nombre propio –“a quienes si Dios y el cielo existen espero hayan premiado adecuadamente”–, preparando té a todos los compañeritos de clase que invitaba sin avisarles.

Pero en el viaje de la ficción no sólo llena los vacíos de la realidad –“qué dramático episodio le hizo elegir la soltería para siempre”-, sino “traiciona” los secretos que sus antepasados se llevaron a la tumba, en aras de hurgar en el pantano de las verdades indecibles. En la primera escena ella aparece orinando en el sillón mientras delira con el diluvio. Pero su memoria aún hierve de vida, y el escritor, que se llama Belisario, no sólo la lleva hasta el instante en que ella, “modesta, dulce, púdica y virtuosa”, según Barreto, experimenta el turbador deseo carnal, en medio de una escena de sexo y violencia protagonizada por el intachable esposo de Carmen, sino revela que quizá vivió siempre al lado de los abuelos secretamente enamorada de éste. Pero además, es ella quien, desdoblándose en un personaje de cuentos protagonizados por La señorita de Tacna y un  misterioso caballero, inició a Vargas Llosa en “aquella –inasible, cambiante, pasajera, eterna– manera de que están hechas las historias”.

 La madre

A diferencia de Flora Tristán o de Emma Bovary, “Dorita”, la madre de Vargas Llosa se aferró con fe al inquebrantable matrimonio católico y, cual Penélope, se negó a atender pretendientes, no obstante que, avergonzada por “la culpa” de tener una hija abandonada a los cinco meses de matrimonio, la familia entera se trasladó de Piura a Cochabamba, Bolivia, donde solía pasar por viuda, según la versión que hasta los 11 años creyó a pie juntillas Vargas Llosa. Y no sólo sostuvo “una pasión total e inconmovible”, que le duró los años que Ernesto J. Vargas tardó en volver, y el resto de los días, sino que no hubo humillación, maltrato o violencia ni ruego de su hijo, que la convenciera de dejarlo. “Masoquista y torturado como siempre me pareció, (su amor) tenía ese carácter excesivo y transgresor de los grandes amores-pasión que no vacilan en pagar el precio del Infierno para prevalecer”, escribió Vargas Llosa. El año en que abrió las puertas del Infierno –el miedo, el asco a sí mismo, el horror– fue también decisivo en su huída en la literatura y el ejercicio de la escritura como resistencia. El padre nunca entendió que escribiendo pudiera ganarse la vida, y Dorita, que en la señorita de Tacna es la apacible Amelia, no pidió la ayuda de Vargas Llosa ni siquiera cuando fue obrera o portera en una sinagoga de Los Ángeles. Es posible que algo de ella habite en la única historia de sumisión absoluta de la ingobernable “Niña mala”, que paradójicamente tiene también mucho de Emma Bovary.

La tía Julia

En La tía Julia, dedicada en 1977 “a Julia Urquidi Illanes, a quien tanto debemos yo y esta novela”, las historias radiales que Pedro Camacho comenzará a mezclar en un inolvidable delirio narrativo –una confusión paralela a la que puede suceder entre ficción y realidad–, se entreveran con las de Varguitas. Como el Nobel peruano, el protagonista escandaliza a los 19 años a la familia casándose con la hermana de su tía política materna, Olga, que le llevaba 10 años y, como éste, tiene que conseguirse cerca de siete trabajos –entre éstos el de la radio– para lograr vivir con ella. Tanto en esta novela como en El pez en el agua, la imagen de la tía es la de una mujer inteligente, que se sorprende al ser seducida por un casi adolescente y comparte con humor y una intensa conciencia del presente en fuga la vida a su lado. Vargas Llosa reconocía que ella le pasaba los borradores y había apoyado su vocación de escritor. La publicación de Lo que Varguitas no dijo, en 1983, malogró una relación que seguía siendo amistosa aún después de que el escritor se casara, por la Iglesia, con la sobrina de Julia, su prima Patricia Llosa. “Para entonces –escribió el Nobel sobre Varguitas–, la familia estaba ya curada de espanto y esperaba de mí (lo que equivalía a: me perdonaba de antemano) cualquier barbaridad”.

Patricia Llosa, la esposa

De Patricia, la madre del escritor Álvaro, de Gonzalo y de Morgana –la hija  fotógrafa con la que compartió un viaje que cambió su percepción del conflicto árabe-israelí– habría que decir que puede encarnar esa misma presencia protectora que siente al evocar la figura de su madre desaparecida Roger Casement. Además de una altiva belleza, ella posee las cualidades particulares de las mujeres de los grandes escritores –su invisibilidad y simultánea omnipresencia; su prudencia pública, y el poder de decidir los puntos vitales de su agenda; la admiración incondicional por la vocación imaginativa, y el carácter para moldear su trato en este mundo de la realidad–; pero no menos el mismo carácter del pequeño demonio de cabellos ensortijados que de niña solía despertarlo con un vaso de agua en la cara, y que de adulta se niega a sujetarse a ningún tipo de héroe mortal.

Muy seguramente es cierta la anécdota que cierra La Tía Julia cuando la prima Patricia “una muchacha de mucho carácter”, advierte que a ella no le interesa “cometer crímenes de lesa cultura” y que si sale a las  ocho de la mañana camino a la biblioteca y regresa a las 8 de la noche oliendo a cerveza será capaz de romperle un plato en la cabeza.

En todo caso, si la literatura no transforma el mundo, a través de sus personajes femeninos Vargas Llosa encuentra claves inconfundibles para esa alquimia que transmuta la realidad en arte.

Texto publicado originalmente en la Revista Poder

 

Sergio Ramírez en el vigésimo aniversario de la revolución perdida

Por Adriana Herrera

En 1999, Sergio Ramírez publicó el libro de memorias Adiós muchachos evocando el lapso entre ese mediodía del 20 de julio de 1979 en que “las columnas guerrilleras entraron en triunfo a la Plaza de la República en Managua” para celebrar con la multitud “la gran fiesta de sus vidas”, y el fin del sueño sandinista. Este año, en febrero, justo en el mes del vigésimo aniversario de la derrota electoral de 1990, en la que “por primera vez en la historia de Latinoamérica una revolución que había llegado al poder por la fuerza de las armas, lo dejaba por la fuerza de los votos”, el ex vicepresidente sandinista al que la derrota política permitió convertirse en una de las voces mayores de la literatura hispanoamericana, leyó un texto, aún inédito, titulado The Lost Revolution (La revolución perdida).

Por ironías de la historia, si se piensa en el papel que en esa derrota jugó la devastadora guerra que desató la “Contra” financiada por el gobierno de Reagan, el escenario de lectura de ese ensayo fue la Florida International University de Miami, una de las ciudades desde las cuales operaban sus líderes. En 2009, recibió el Robert Kennedy Profesorship in Latin American Studies de la Universidad de Harvard, donde hay avidez por revisar el papel de Estados Unidos en la historia del continente.

Lo cierto es que Ramírez, protagonista de uno de los capítulos más estremecedores de la historia del continente –líder del grupo de los Doce que desde Costa Rica minó la dictadura de la dinastía somocista, vicepresidente del gobierno de la Revolución desde 1985 hasta la derrota, y candidato presidencial del Movimiento Renovación Sandinista, MRS en 1996, su último intento de salvar los sueños del naufragio- tuvo siempre como destino paralelo “el oficio más viejo del mundo”: la escritura. Y ésta, si es honesta y afilada, como la suya lo es, encara los matices de la historia. El novelista puede entrar hasta el lugar de la conciencia más recóndito y humano de personajes a los que el político habría considerado sólo desdeñables antagonistas.
En su caso el ser arte y parte de la historia que ha novelado, sabiendo que quien sostiene la pluma después de haber pasado por el poder ha perdido toda inocencia para siempre, ha aguzado la urgencia de plasmar mundos totales. Su intento ha supuesto la lúcida reconstrucción de la memoria de “la Nicaragua total”. Algo que implica apartarse de “la escritura de facciones”.
El balance de su visión sobre la utopía sandinista abre caminos de reflexión no sólo sobre esa Revolución perdida de la que ha sido un cronista testigo que sabe que su memoria no agota un recuento que completarán las generaciones venideras, sino sobre el presente y el futuro del continente.

De Adiós muchachos a la voz de la tribuna

Sergio Ramírez, sabe, por experiencia, que “el poder está escindido entre lo que aparece a la luz del día y lo que permanece en la sombra”. En su novela Sombras nada más narró el delirio de la dictadura sintetizado en la escena –tan delirante como real- del instante en que Somoza, rodeado de mujeres desnudas y de hombres de su confianza, defeca en una piscina y nadie sale del agua porque hacerlo sería una ofensa imperdonable. Pero también confrontó las oscuridades de la revolución Sandinista que fusiló a un magistrado que sólo ejerció el derecho civil, o que borró del acta de sus ``juicios populares'' toda memoria incómoda. Durante el juicio popular de Alirio Martinica –su protagonista- las multitudes, sedientas de revancha ante la cruenta injusticia social, olvidan que este funcionario de Somoza arriesgó su vida escondiendo en su propia casa al sandinista Ignacio Corral y lo condenan a muerte. “Una literatura oficial del Sandinismo ya estaría seguramente olvidada a estas alturas”, afirma.
En Adiós muchachos Ramírez admitía que los genios militares improvisados por la revolución no tuvieron oficio útil en el poder y muchos se vieron relegados y no pocos cayeron en el alcoholismo. En La revolución perdida evoca la muerte, en una ridícula pelea de cantina, de Manuel Salvador Monge, El Chirizo, uno de los héroes anónimos del Sandinismo. Uno de aquellos que no participaron en la Piñata que siguió a la derrota electoral –a la cual no sucumbieron Edén Pastora ni Ernesto Cardenal ni el mismo Ramírez, aún sin fortuna- que convirtió, gracias a la corruptela vertiginosa conocida como “La Piñata” a los antiguos dirigentes sindicalistas en los nuevos ricos y, con el tiempo, a varios de los mismos líderes que buscaban “la santidad” del sacrificio revolucionario en aves de rapiña. El tono de este ensayo ha derivado de la nostalgia y la confesión de parte de las memorias, a la denuncia sin cortapisas. Muestra el asco frente al modo en que las viejas prácticas contra las que una vez se alzaron los sandinistas ahora se extienden hasta tal punto que un visitante que arribe al país por primera vez, le resultaría difícil imaginar que alguna vez hubo allí una revolución. “No hay trazos visible, excepto por la creciente retórica confusa de Daniel Ortega”, asegura. “Y, pero, aún, Nicaragua nunca ha experimentado una semejante inequitativa distribución de la riqueza, no ha tenido tanta gente pobre”. En un país donde 70% de la población tiene menos de 30 años y una inmensa mayoría se alimenta con menos de dos dólares al día, la memoria de la Revolución es precaria o ausente. Y el juicio de quienes una vez la vivieron es polarizado como siempre.

En su última novela, El Cielo llora por mí, bajo capas de humor, lenguaje popular, y el eficiente relato de una novela de detectives hay un matiz apocalíptico que anuncia lo que espera a Nicaragua de no cambiar el rumbo. En su recuento de La revolución perdida, el que habla sigue siendo el líder que juró no volver nunca a la trinchera de las luchas políticas, pero que de nuevo se dirige a una tribuna para impugnar. Y denuncia.

Sin cortapisas

Catorce años después de haberse postulado –contra la oposición de su familia- como candidato del MRS, consciente de que cuando “el Sandinismo perdió su crédito moral, lo perdió todo”, Ramírez, curtido en decepciones, consciente de que también el poder que confiere la literatura es “otra sombra” advierte que con los recursos provenientes del petróleo se está viviendo en Nicaragua la tercera –y más aguda fase- de La Piñata. Según denuncia sin cortapisas: “Ese dinero no está yendo a los cofres del estado, sino a Alba-CAruna, una compañía privada bajo el control de Ortega y de su familia. Usando los recursos económicos venezolanos y con la complacencia de Chávez, la familia Ortega compró este año en enero Telenica Canal 8, un canal de televisión independiente, sólo con el propósito de sacar del aire al periodista independiente Carlos Fernando Chamorro... Obviamente, la intención es controlar los medios independientes”.

Ramírez evocó que el presidente Ortega reanudó los viejos pactos de caudillos y en 2000 se alió con Arnoldo Alemán, sentenciado en 2003 a 20 años por lavado de dinero, pero sobreseído por la misma Corte Suprema que aumentó su número a 17 miembros, “un número escandaloso para un país pobre” y que consideró “inconstitucional” la prohibición de la reelección. A su vez, Ortega se atribuyó el poder de firmar un decreto que prolonga los períodos de todos los magistrados, incluidos los jueces del Consejo Electoral.

Entre las reflexiones sobre el continente, Ramírez remarcó la importancia de la consideración de Lula da Silva acerca de la falacia de creer que hay democracia burguesa y una democracia popular: “sólo hay una clase de democracia”. La idea de que la alternación en el poder pertenece a la primera categoría es falsa. Esta visión marca para Ramírez, “la gran diferencia entre los líderes latinoamericanos en el poder de hoy” y alerta contra la falsa necesidad de reformar las constituciones para reelegirse indefinidamente. “Una vez más nos encontramos frente al líder irremplazable, el iluminado que sabe lo que el país necesita… y que proviene del fondo oscuro de la historia latinoamericana, del abismo de una sociedad patriarcal”.
La larga experiencia sandinista le permite profetizar errores históricos. Juzga nefastas las expropiaciones arbitrarias que a la postre acaban en la acumulación de nuevas fortunas. “Cada vez que veo lo que Chávez está haciendo en Venezuela me hago la reflexión de que “ya vi esa fotografía”. Yo sé a dónde está yendo, porque reconozco desde mi larga experiencia, los errores más fundamentales que cometimos en Nicaragua. Y cada vez que veo a Chávez repitiéndolos, sus opciones en el poder disminuyen.

Veo una enorme diferencia entre Nicaragua y Venezuela. En este último país hay un amplio apoyo popular a Chávez, pero también hay una real oposición. “Esto no ocurre en Nicaragua, donde la oposición está desorganizada, muchos temen sus represalias y el liderazgo es muy débil”.

Está convencido de la necesidad de librar una lucha tenaz en Nicaragua para rescatar la independencia del sistema judicial, impedir la sucesión familiar y preservar la libertad de prensa. En suma, para que la sombra del caudillo no se extienda décadas enteras. “Creo que el líder real de lo que está ocurriendo en Latinoamérica es Chávez, no Castro. Castro es la sombra detrás de cada paso que Chávez y Ortega están tomando, pero ya no actúa como hace veinte años. La dinámica gira en torno a la asociación de Chávez con los presidentes de países de Latinoamérica como Bolivia, Ecuador y Nicaragua. Hay una batalla para que los diferentes gobiernos se asocien al proyecto de Chávez”.

Uno de los aspectos más importantes de sus consideraciones es que lo que está en juego es el afán que se extiende en el continente de perpetuarse en el poder tanto como sea posible. “La lucha en el continente es entre el autoritarismo y la democracia. Ya no es cuestión ideológica, porque el mismo peligro se ha dado en Colombia. Y el mejor ejemplo lo ha dado el del presidente Lula Da Silva que tiene más de 80% de apoyo y que firmemente renunció a la posibilidad de la reelección por tercera vez”.

Finalmente, en las conversaciones que sostuvo con distintos grupos académicos, Sergio Ramírez planteó otro punto clave para el continente: mientras la OEA tiene provisiones para contrarrestar los golpes de estado, no existen medidas para los gobiernos legítimamente elegidos que violan la constitución. “Esa es una diferencia crucial”. No se levanta el mundo frente a los intentos de perpetuación en el poder.
Sergio Ramírez ha novelado capítulos cruciales de la historia de su país porque como los cronistas “estuvo ahí” y sabe que el cerco del olvido acecha igual sobre lo heroico y lo tenebroso. En las afirmaciones de La revolución perdida, abandona la ficción para ejercer de otro modo la necesidad esencial de la cual surge la escritura: “La certidumbre de que uno ve a su alrededor, algo que a menudo nadie más parece percibir y que si no fuera por uno los demás no se enterarían”.


Adriana Herrera (Bogotá, Colombia). Escritora de arte y literatura. Se desempeña en la sección de Artes y Letras de El Nuevo Herald y colabora para diferentes publicaciones de Estados Unidos, Europa y América Latina. Cursó estudios graduados en Ciencias de la Comunicación y estudió paralelamente filosofía, además de cursos de especialización en arte y literatura. En la actualidad se encuentra realizando la tesis doctoral en Literatura Hispanoamericana en la Universidad Internacional de la Florida

El Borges de María Kodama

Por Adriana Herrera

De ese escritor inmortal que es Jorge Luis Borges –y del libro infinito con el que siempre soñó, quizás sin comprender que él mismo era su creador- nos parece que lo sabemos todo. Su fascinación por los relojes de arena, los mapas, los laberintos, la tipografía del siglo XVIII, la circularidad del tiempo, el preciso azar, los senderos que se bifurcan, el relato poderoso del instante en que un hombre se convierte en otro, las sagas islandesas, las mitologías del arrabal, y en suma, la inagotable maravilla que le permitió emprender la tarea de escribir las más perdurables enumeraciones del mundo.
Pero del otro Borges, del íntimo e inaccesible que se imaginaba destinado a perderse; del que se reconocía más “en el laborioso rasgueo de una guitarra” que en sus libros; del Borges que debió divertirse como un niño con la magnífica burla intelectual había ingeniado en el cuento Pierre Menard, autor del Quijote, donde los teóricos ven la clave de la posmodernidad; del Borges de humor irónico, de sus bromas o caprichos, poco o nada sabemos. El único rastro que tenemos de ese otro Borges, es el de ese hilo de la memoria que sostiene María Kodama desde la tarde de junio de 1986, en que murió en Ginebra, la ciudad de sus antepasados, a donde se refugió cuando en medio de una travesía, sintió que también él iba a morir “como murieron las rosas y Aristóteles”.
La precoz niña de ascendencia uruguayo-japonesa que antes de cumplir diez años escuchó sobrecogida a la maestra de inglés que le leyó las líneas finales de Two English Poems, quizás el más bello de sus escasos poemas de amor, en donde Borges ofrece a una mujer su soledad, su oscuridad, “el hambre de su corazón”, e intenta sobornarla con su incertidumbre, con su extravío y su derrota, compartió con él un destino extraordinario.
Lo conoció en 1953, a los 16 años, cuando se convirtió en su alumna de literatura inglesa, sin adivinar que un día, su propia voz de mujer –semejante a un tenue rumor de agua- sería para un Borges casi ciego el único sendero de regreso a las páginas de R.H. Blyth sobre el zen en la literatura inglesa o en don Quijote, y a los inagotables pasadizos de la infinita biblioteca que fue uno de sus universos.
María Kodama fue su Beatriz y su Virgilio en los paraísos e infiernos de los libros, y fue también la guía de este último Homero en las ruinas del laberinto del Minotauro. “María y yo –escribió Borges- nos perdimos en aquella mañana y seguimos perdido en el tiempo, ese otro laberinto”. Por eso las fechas son imprecisas en las fotografías donde quedó un registro luminoso de la suma innumerable de los lugares del mundo a donde viajaron juntos.
En las paredes de ARTeria, donde se exhiben numerosas fotografías de ese álbum de viajes único en la muestra Atlas de Borges -que se trajo a Ciudad de México con el apoyo del Ministerio de Cultura de Buenos Aires y de la Fundación Internacional Jorge Luis Borges- hay dos textos escritos por él que parecen contradecirse y sin embargo ofrecen una clave secreta de su relación. El primero dice: “No se requieren fechas ni nombres propios. Basta lo que inmediatamente sentimos, como si se tratara de una música”. El segundo en cambio evoca: “Yo pronuncio ahora su nombre, María Kodama. Cuántas mañanas, cuántos mares, cuántos jardines del Oriente y del Occidente, cuánto Virgilio”.
Hay otra contradicción aparente que se disuelve en este Atlas: frente a la sombría declaración del poema Remordimiento: “He cometido el peor de los pecados: no he sido feliz”; surge la imagen del Borges a quien ni la vista nublada, ni la torpeza del bastón le impiden una intensa comunión con la felicidad. En algún lugar del África, sus dedos tocan con avidez una Yamaha eléctrica (amaba a Pink Floyd y a los Beatles, además del jazz y los viejos tangos); en Pekin, asiste a la ópera; posa muy erguido junto a un caballito blanco de carrusel; se expone al viento en un viaje en globo; recorre extasiado templos budista y jardines japoneses “donde el agua y la piedra, no importan menos que la hierba”; se disfraza con la máscara de un rostro felino; y se retrata en cada lugar deja constancia de que “para no ver no es imprescindible estar ciego o cerrar los ojos”. Él ve porque está abierto al misterio inagotable de la tierra y sus limitaciones no le impiden el insaciable placer de la curiosidad. Así prueba incontables veces “el sabor misterioso de la dicha”. Es ante todo la memoria de ese sabor lo que María Kodama quiso evocar en El Atlas de Borges que la trajo a Ciudad de México, a donde llegó para la inauguración, como su propia forma de constancia de que el largo viaje que emprendieron juntos no ha terminado.

En esa imagen de la brioche que usted le compró a Borges en una panadería en París, él ve el arquetipo de esa golosina. ¿En qué momento dejó de ser su discípula para convertirse en otra buscadora de arquetipos?
Desde chica tenía también esa pasión de descubrir cosas, y esa curiosidad era justamente una de las cosas que hacía nuestra conversación riquísima. Nos divertíamos haciendo discusiones al estilo medieval donde se pone un argumento y hay que decir todas las cosas a favor para luego cambiar de posición. Creo que uno puede lograr algo tan especial cuando uno el alma está abierta a la pasión, que no es sólo la del amor, sino la pasión intelectual, la inagotable curiosidad por el mundo.

¿Tardó mucho en darse cuenta de que estaba enamorada de Borges?
No. Fue en un momento como el que usted puede haber vivido. El primer tema que me dedica con mi nombre es aquél que se titula la luna y que termina diciendo: “Mírala. Es tu espejo”. Él amaba ese misterio de la luna que asociaba conmigo.

¿Ya sabía usted que lo amaba cuando él se casó con Elsa Astete?
Nosotros teníamos una relación antes. Yo no quería casarme. Sucedió algo semejante a la historia de Sens and Sensibility, de Austen. Cuando vi el film recordé esa situación y me reí muchísimo, y me decía ¿por qué me rio de algo que fue terrible? Me reía de lo que fue nuestra situación: él pensaba que yo me casaba y entonces fue él quien se casó. En algún momento contaré esa historia.… Ella no era en absoluto una mala persona, aunque del mismo modo en que me atacaron a mí, la atacaban a ella. No era justo. Lo que pasa es que eran dos universos distintos. Ella hacía todo lo que una señora normal hace para encantar a su marido, pero en ese caso el marido era una persona con una imaginación desbordante que amaba la lectura. Cuando Borges me decía, “Casémonos” yo le decía que no era posible: yo no sé cocinar, no iba a ser madre tampoco. Ella era una persona normal, tradicional; yo no. Y tampoco él. Así que ese matrimonio fue una cosa realmente pasajera. Pero incluso en ese tiempo nos veíamos todos los días. Y yo era la única mujer a la ella le permitía la entrada a la casa.

¿Va a escribir alguna vez su historia de amor con Borges o morirá sin haberlo hecho?
Yo pienso vivir como los japoneses, cuyo término de vida es de 110 años. Así que calcule todo el tiempo que tengo para esa aventura que es la vida y que es la escritura.

Hay una fotografía en Japón donde ambos comtemplan un caldero con humo. ¿Dónde la tomaron?
Fue antes de entrar a un templo Senjoji en Asacusa. Fuimos junto al Japón y recorrimos varios lugares muy interesantes. Fue un viaje en que descubrí muchas cosas de mí misma. Compartíamos además la pasión por el Haikú y a Borges le interesaba el Bushido de los antiguos samuráis y veíamos representaciones de teatro. Él decía que era único país civilizado que quedaba en el mundo porque allí no había nada impuesto, ninguna agenda. Cada día le preguntaban qué quería hacer. Lo mimaron horriblemente y yo le decía: “No es que sea un país civilizado; es que lo malcrían”.

Hay una imagen en que ambos están sentados sobre una roca y usted juega a ponerle sobre la cabeza una rama florecida que en otra foto él llevaba en la mano. ¿Cómo fue ese instante?
Eso fue en Italia. Vimos un laurel y no recuerdo quién le hizo una broma con el laurel y él decía que no estaría mal obtenerlo porque siendo así entonces podríamos viajar mucho. Entonces yo le decía (mientras le ponía la rama sobre la cabeza) “No importa, Borges, ahora va a ser el poeta laureado. Nos divertimos mucho”.

Se extraviaron en el laberinto de Creta…
Sí, porque a él se le ocurría andar solo y además nos dejaban ir en otros momentos que no eran los de los demás turistas. Eso era muy lindo por una parte y por otra generaba un poco de angustia. A él le encantó perderse un rato y además se sentó, muy feliz, en lo que pudo haber sido el trono de Minos. Él adoraba Grecia.

Escribió un texto bellísimo en el que dice que nuestro hermoso deber es imaginar que hay un laberinto y un hilo, aunque el tiempo lo haya borrado. Imagino que viajaban como retornando a otros tiempos.
Sí, sí. Realmente todo se muerde la cola. El tiempo es también la experiencia de saber que va a quedar con nosotros lo que tiene que quedar y va a partir lo que tiene que partir aunque no deseemos que parta y saber eso también permite pronunciar el nombre de la felicidad en el instante.

¿En qué lugar fueron particularmente felices?
Pienso en cuando nos encontramos en Islandia al fin. Habíamos empezado a estudiar el islandés cuando yo tenía 20 años, no lo sé, porque primero vino toda la historia del mundo anglosajón. Él me decía: “Tenemos que aprender islandés, porque es el latín del norte”, así que lo estudiamos y luego hicimos un pequeño libro traduciendo los antiguos mitos. Y hubo un azar único y es que había entonces un islandés que quería reinstalar en Islandia el culto de Odín –tuvimos un gato que se llamaba así- y en cuanto Borges se entera me dice inmediatamente que tenemos que ir a verlo. Y entonces nos llevaron y el hombre hizo un rito inventado por él, una ceremonia de casamiento del que no quedaron registros, pero que fue una cosa maravillosa. Eso fue en los setenta, después de su divorcio, ya no recuerdo, porque vivir de ese modo incluye no fijar fechas para no cortar el flujo de ese caudal en el que no miras si es lo pasado o lo presente.

Además de ese silencio sobre el tema de Dios, expuesto en Argumento Ornitológico, hay algunos pocos poemas en los cuales Borges afirma su existencia.
Ambos éramos agnósticos, pero él me decía de todas las religiones la más lógica era la que contemplaba la reencarnación. Entonces, jugando, me decía: Comprometamos a que vamos a reencontrarnos si existe”. Y yo me reía y le decía: “Sí, claro, por supuesto; pero voy a serle sincera: en la próxima vida seré científica”. Y él, agarrándose la cabeza me decía: “No me diga eso”. Y yo le respondía: “Usted, como Espinosa, quiere perdurar en su ser, usted quiere volver a ser escritor”, y él me decía: “Por supuesto. Y usted, ¿quiere ser científica?”. Yo lo pensaba seriamente porque la ciencia es la materialización de la imaginación al servicio de los demás. A él le fascinaba la ciencia, pero para transformarla en literatura.

También el humor es una manera borgiana de estar en el mundo
Claro. Borges era una persona irónica, pero sabía divertirse y le gustaba hacerlo.

Hay una fotografía preciosa en la que está su silueta en un umbral y el extiende el bastón al otro lado y éste tiene un halo de luz. ¿Dónde la tomó?
Oh, sí, Borges está subiendo esa escalera que hay en Ginebra que comunica la ciudad nueva con la ciudad antigua. Le encantaba ascenderla porque era una escalera entre dos ciudades y yo le tomé la foto en el momento en que estaba saliendo al otro lado.

¿Recuerda algún relato que surgiera en medio de sus viajes?
Hay uno que es muy extraño. Estábamos en Estados Unidos y se despertó una mañana y me dijo que por favor le copiara un poema que quería escribir. Entonces me dictó ese poema que tiene un título en alemán, Ein Traum, que significa “Un sueño”. Él vivía corrigiendo interminablemente todo y en determinado momento me di cuenta de que ese poema no lo había corregido nunca. Fue muy divertido porque entonces le pregunto si considera que es un poema perfecto y él me dice que no, que no lo considera perfecto, pero que no puede corregirlo porque ese poema le había sido dictado por Kafka en el sueño, así que hasta que Kafka no le ordene cambiar algo, él no puede tocar ni una letra.
Esta entrevista se publicó originalmente en la revista Poder.


Adriana Herrera (Bogotá, Colombia). Escritora de arte y literatura. Se desempeña en la sección de Artes y Letras de El Nuevo Herald y colabora para diferentes publicaciones de Estados Unidos, Europa y América Latina. Cursó estudios graduados en Ciencias de la Comunicación y estudió paralelamente filosofía, además de cursos de especialización en arte y literatura. En la actualidad se encuentra realizando la tesis doctoral en Literatura Hispanoamericana en la Universidad Internacional de la Florida.

Florencio Gelabert: Rupturas

Por Adriana Herrera

En Crack & Waste: Urban Views, la exhibición de Florencio Gelabert (La Habana, 1961) en Praxis International Art, hay nueva indagación en el lenguaje y en los límites de la escultura, de este artista que en 1982, marcó con su Homenaje a la columna, “un hito histórico de la escultura cubana en los nuevos tiempos”, según el crítico Gerardo Mosquera.

Hijo del conocido escultor homónimo, esculpió desde el inicio en contravía de la tradición. Su “homenaje” marcaba ya un sendero: la arquitectura de La Habana, la “Ciudad de las Columnas”, que ya comenzaba a registrar los signos del deterioro, estaba presente en esa pieza escultórica donde arremetía con el canon hegemónico levantando una columna ¡en ruinas! Así, oponía esa estética de devastaciones artificiales a la monumentalidad y a la estatuaria que predominaban entonces y que, como precisa el teórico Agustín Arteaga, estaban atadas en todo el continente a una inadvertida estética fascista.

En su primera exhibición Gelabert agrupó pedazos de mármol del cementerio de La Habana para construir una escultura que ya colindaba con la instalación. La marca del arte povera fue indeleble: todavía hoy, en su estudio de Nueva York, conserva el libro Senza titolo que, junto con Escultura en el siglo XX, de Joachim Albrecht, le dio elementos para esa ruptura radical. Aunque exalta el papel de Juan Francisco Elso en términos del rompimiento con la forma y los cánones que ataban la materia (así como el de varios miembros de Volumen I, que siendo pintores, hicieron, como nota el mismo Mosquera “la mejor escultura” cubana de los 80), precisa cómo entonces su obra encaraba preocupaciones no compartidas con nadie entonces: suponía un diálogo con las ruinas que encaraba no sólo el espacio arquitectónico, sino el peso de la tradición.

A los 26 años, invitado como artista residente por Socrates Sculpture Park, entonces presidido por Isamu Noguchi, usó por primera vez en su obra un elemento natural: troncos. Entre la “pureza física” de la violencia estética de una pieza como Compression, donde la madera está comprimida entre bloques de mármol bruto y circundada por una atadura de acero; y las obras de Crack & Waste, donde produce acercamientos por definición imposibles (entre minimalismo y barroco, por ejemplo) hay diferencias esenciales, pero también una continuidad subterránea.

Se mantiene el eje formado por la referencia a la naturaleza, pero lejos de incorporar elementos provenientes de ésta la reconstruye a través del artificio. Sus “ficciones” de paisajes simulan espacios naturales, pero están totalmente construidas con fibra de vidrio, resinas, o plantas de imitación. Sin embargo, rinden homenaje a la fuerza con la que el mundo natural irrumpe entre los resquicios del “cemento”.

Los “dibujos” de la serie Crack impresionan por su belleza formal, por la solución de continuidad entre una escultura que se refugia en un espacio bidimensional y un plano de papel que funciona como sustituto de las paredes “rasgadas” por grietas profundas. Desde Lucio Fontana las rupturas del plano instauran la tercera dimensión, pero en la obra de Gelabert dentro de éstas emerge un universo: los relieves topográficos. Evocan una naturaleza que ha sido desplazada y que rebrota con una fuerza sutil pero imparable.

En el uso de escarcha, ese material sustituto de los metales preciosos en la estética popular, con el cual cubre los “troncos” que surgen de las grietas, se advierte la mano del hombre: Gelabert sugiere la huella (no inocua) de los constructores de las urbes, y el rastro del escultor que usa una falsa naturaleza para evocar la real, acosada por el avance de la tecnología.

Son obras de género híbrido: pintura que se expande y escultura que se desmaterializa. La curadora Francine Birbragher escribió con acierto en el catálogo de la exhibición de Gelabert en el Frost Art Museum en 2008, que el artista “explora la posibilidad de traer a la vida naturalezas muertas en un modo tridimensional”.

Además de las obras tridimensionales sobre papel donde la “pintura” se reduce a la grieta y es minimalista en su relación con el espacio, pero incluye elementos ornamentales seudo-barrocos como la escarcha, hay instalaciones en las paredes artificiales construidas con cemento (un material que Gelabert desplaza de la arquitectura a la escultura) donde la naturaleza (falsa) emerge a través de los escombros. Estos paisajes que resultan familiares al ojo acostumbrado a la acción del tiempo en las urbes y que tienen su propia belleza, incorporan residuos alimenticios transformados en materia escultórica. Una de las obras de la serie de Spills, instalada en el suelo, simula un derramamiento del agua. De un tubo que fue el caño del fregadero de la casa de Gelabert y que él “eligió” (ese acto que transforma un objeto en obra) brotan flores y residuos de un vertedero que flotan sobre un charco ficticio. La paradoja es que el detritus, intervenido por la mano de Gelabert, cobra una nueva vida.

En la incesante tensión entre planos dimensionales, entre arquitectura, escultura, instalación y pintura; entre la ficción de la naturaleza y la incorporación de elementos surgidos de la mano humana; entre la cita imposible del lujo y la basura; su obra contiene una visión cíclica de la destrucción y la renovación que sólo el arte puede generar.


Adriana Herrera (Bogotá, Colombia). Escritora de arte y literatura. Se desempeña en la sección de Artes y Letras de El Nuevo Herald y colabora para diferentes publicaciones de Estados Unidos, Europa y América Latina. Cursó estudios graduados en Ciencias de la Comunicación y estudió paralelamente filosofía, además de cursos de especialización en arte y literatura. En la actualidad se encuentra realizando la tesis doctoral en Literatura Hispanoamericana en la Universidad Internacional de la Florida.

El piloto de El principito

Por Adriana Herrera

Hace 66 años el piloto Antoine de Saint-Exúpery voló hacia la muerte. El avión F-5 en el que partió la mañana del 31 de julio de 1944 para una misión de reconocimiento destinada a preparar el desembarco aliado en Provenza, se estrelló contra los acantilados costeros de Marsella, entonces ocupada por los nazis.
Contra ellos había escrito Piloto de guerra, un libro prohibido en 1942 por las fuerzas alemanas de la ocupación en Francia. Para contrarrestar el exterminio de la Svástica había abandonado Nueva York, la ciudad en donde se refugió tras la invasión a su país, y se había incorporado a un escuadrón de los aliados en el Mediterráneo. Sabía que la guerra no es una aventura, sino “una enfermedad, como el tifo”, pero sabía también que “lo que da sentido a la vida da sentido a la muerte". En esa hora desventurada de la tierra, cumplir su papel como piloto oponiéndose al totalitarismo, era lo único que podía permitirle “vivir en paz y morir en paz”.
Acostumbrado a los vastos horizontes, después de sobrevolar durante más de 6.500 horas los desiertos de África, las cordilleras de América del Sur, y los océanos de tres continentes en el día y en la noche, conocía la embriaguez de ver desde arriba “el auténtico rostro de la tierra” y de atisbar “directamente en el corazón del misterio”. Pero sus ojos estaban cansados.
“¿Qué habrá quedado de lo que amé?” –preguntaba en su Carta al general X- escrita un año atrás, para pedir que lo reintegraran a las fuerzas militares como piloto de exploración, un servicio del cual había sido retirado después de sufrir un gravísimo accidente en Guatemala y un mal aterrizaje en el Ródano.
A Nueva York había llegado para pedir ayuda contra los invasores alemanes con la idea de pasar un mes que se prolongó por espacio de dos años en los cuales le torturaba la idea de haber abandonado Francia y el deseo de estar allá actuando... Aquella parte de él mismo, capaz del coraje físico necesario para haber sido pionero de la aviación en riesgosas rutas, o de rescatar compañeros extraviados en combates, lo impelía a incorporarse de modo activo en la defensa de su tierra. Y, no obstante, años atrás, mientras cubría la Guerra Civil Española en los frentes de Cataluña y Carabanchel, había descubierto con una lucidez que le impidió ser admitido en la España franquista, que los hombres que morían en ambos mandos eran hermanos.
No le bastaba saber que Piloto de guerra se agotaba en las estanterías y quizá no comprendía que en los textos escritos en la “inactividad” de 1943, dejaba un legado humanista que explica la angustia de su época, y alcanza estos tiempos donde tanta necesidad hay de oír la voz de alerta de sus Cartas a un rehén y al General X, y de encontrar, en El Principito, la lección más sencilla, profunda y luminosa que se ha dado sobre la construcción de los vínculos humanos.
En medio de la ciudad cosmopolita estaba entonces tan triste, tan aislado sin saber hablar inglés, aunque Dalí o Joan Miró, lo visitaran, que no podía imaginar que ese cuento para niños escribió pensando en consolar a León Weith, judío y militante socialista en la Francia ocupada por los Nazis, donde pasaba “hambre y frío”, sería traducida a 118 idiomas, y se convertiría en el libro más leído en el siglo XX, después de la Biblia y El capital. Pero, de haberlo sabido, una cosa es cierta: no le habría importado las cifras que lo rodearan, sino saber que a través de sus páginas, ilustradas con el pequeño personaje de cabellos dorados que solía garabateaba desde hacía años en su correspondencia y escritos, otros seres humanos lograrían volar hacia “lo esencial, que es invisible a los ojos” o descubrir el sentido sagrado de cada acto de ternura realizado por otro.
Saint Exupéry se debate entre el desaliento ante el oscurantismo impuesto por las ideologías totalitaristas, y la esperanza en la llama que enciende un solo gesto fraterno, un sólo acto personal ante la responsabilidad común. En su Carta a un rehén cita cómo, en el instante en que un captor le enciende el cigarrillo al prisionero que tiene las manos amarradas, el drama que los separa se borra. Busca esa forma de resistencia que “ennoblece al que la acomete y dignifica también al adversario”. Espera “el advenimiento del hombre” como una hora en la que no habrá ya no haya seres sometidos a soportar lo insoportable.
No es ingenuo. Basta oír las advertencias que dirige a su tiempo. “Bajo un totalitarismo universal, el hombre se convierte en ganado afable, educado y tranquilo”. Teme la llegada de “la más sombría época de la historia del mundo” en la que se distraiga a las personas con una cultura banal “como se alimenta a los bueyes con heno”. “Si me derriban –dejó escrito- no extrañaré nada. El hormiguero del futuro me asusta y odio su virtud robótica. Yo nací para jardinero”.
Al fin y al cabo, en el mundo que dejaba, el destino de los escritores estaba signado por rutas tenebrosas: Jean Prevost, muerto en combate; Brasillach, Saint John Perse, y Benjamín Péret vivían exilados en América; Aragón y Camus, en la Resistencia. Pero, al tiempo, sabía que Breton tenía razón cuando exorcizaba la desesperanza proclamando: “¡En el amor humano reside todo el poder de regeneración del mundo!”.
Por eso escribe: “No hay más que un problema, uno solo: volver a descubrir que existe una vida del espíritu más elevada todavía que la vida de la inteligencia y que es la única que satisface el hombre”. Pero esa espiritualidad no tiene nada que ver con la proliferación de grupos a los que se refirió proféticamente: “surgirán como champiñones, treinta y seis sectas que se subdividirán”. En cambio, está en los pequeños gestos que engrandecen lo humano, como aquél que reflejó en la imagen de Guillaumet, piloto del correo de Buenos Aires, cuyo avión cayó en los picos andinos y que, mientras caminaba por la nieve, a punto de congelarse, arrastraba las bolsas del correo, porque era su deber cumplir hasta el fin.
Lo que ennoblece al ser es su capacidad de comprometerse hasta el fin con quienes lo aman, el descubrimiento de que la rosa de El Principito, tan semejante a otras cinco mil, o el zorro que halla en el desierto, tan parecido a otros cien mil, son únicos porque él ha “creado lazos” con ambos gracias al tiempo que “ha perdido” en conocerlos, creando ritos para acercarse. “Los hombres han olvidado esta verdad –le reveló el zorro-. Pero tú no debes olvidarla. Te haces responsable para siempre de lo que has domesticado”.
Por ello dice el crítico Pedro Sorela que ante todo “intentaba dar su visión de la peripecia humana, que justamente no tiene que ver con la aventura y sí con la responsabilidad en la construcción de los lazos”.
Saint-Exúpery ideó dispositivos para aterrizaje de aviones sin visibilidad y métodos de localización, pero ningún invento es tan grande como esa carta de navegación para el futuro y para la región más profunda del corazón humano que se encuentra en sus textos. Él, que buscó con avidez “lo esencial”, en un tiempo en que “el hombre muere de ser”, anotó: “El amor comienza donde no hay ya don que esperar. El amor ante todo es ejercicio de la plegaria y el aprendizaje de la plegaria es el aprendizaje del silencio”. Desde aquél vuelo del que jamás regresó, sus lectores lo imaginaban piloteando en algún cielo silencioso. El 13 de marzo de 1930, había anotado en un diario el descubrimiento de Plutón. “Me pregunto –decía- ¿cómo será esa lejano planeta?”.
Desde 1975, Saint-Exupéry encontró un lugar en el universo. El asteroide No.2578 recibió su nombre.

Frases
"Hoy estoy profundamente triste, y hasta el fondo. Me siento triste por mi generación, que carece de toda sustancia humana... Todo lirismo parece ridículo y el hombre se niega a que despierten en él cualquier clase de vida espiritual... Es el siglo de la publicidad... El hombre se muere de sed”.

La verdad “es lo que hace que el mundo sea sencillo y no lo que crea el caos”

La perfección se produce «no cuando no hay nada más que sumar, sino cuando no hay nada más que restar».

“Odio esta época en la que el hombre se convierte, bajo un totalitarismo universal, en ganado amable, educado y tranquilo. ¡Y quieren convencernos de que eso es progreso moral...!”

"La propia sustancia está amenazada. Pero cuando la hayamos salvado, se planteará el problema fundamental de nuestro tiempo: El problema del sentido del hombre."

“Ah, General! En el mundo no hay más que un problema y sólo uno. Devolver al hombre un significado espiritual, inquietudes espirituales. Hacer llover sobre él algo que se parezca a un canto gregoriano”.


Adriana Herrera (Bogotá, Colombia). Escritora de arte y literatura. Se desempeña en la sección de Artes y Letras de El Nuevo Herald y colabora para diferentes publicaciones de Estados Unidos, Europa y América Latina. Cursó estudios graduados en Ciencias de la Comunicación y estudió paralelamente filosofía, además de cursos de especialización en arte y literatura. En la actualidad se encuentra realizando la tesis doctoral en Literatura Hispanoamericana en la Universidad Internacional de la Florida.

Fernando Vallejo. El escandalizador

Por Adriana Herrera

Alguien dijo, años atrás, que Fernando Vallejo tenía la tercera lengua más peligrosa de América, después de Andy Warhol y Truman Capote. No tenía razón. Es aún más corrosiva. Decir que el escritor es “políticamente incorrecto” es un eufemismo en su caso. Es “humanamente incorrecto” en tanto no alberga la más mínima esperanza para una especie —“la más miserable del planeta”— abocada a la destrucción y cree que el crimen no es apagar la vida: “Es encenderla. Hacer que resulte, donde no lo había, el dolor”.

No hay ningún otro colombiano cuya obra suscite una polémica tan álgida como para llegar al punto de pedir públicamente la prohibición de la película La virgen de los Sicarios basada en una de sus novelas, publicada por Alfaguara. Y, sin embargo, hay algo claro frente a su obra: entre las poquísimas cosas que se libran de sus furibundas arremetidas es la gramática, y por eso escribe como alguien a quien no le queda nada más que el lenguaje.

Más que México, donde reside, o que los incontables países que ha visitado —siguió durante diez años las huellas de Barba Jacob por toda Centroamérica, residió un año en Nueva York, deambuló por Italia y Europa tras el fantasma de una película que realizó veinte años después, cuando ya había dejado de creer en las virtudes del séptimo arte— ése es el territorio donde habita creando una prosa de ritmo raudo, acaballada en el efímero presente, siempre encabritada sobre el lomo de la muerte.

Escribe libros malditos como Las Flores del mal de Baudelaire, desalmados como el Canto de Maldoror, himnos de perdición como Sade, en la desbordante narrativa de su obra El Río de la Memoria que reúne seis novelas —Los días azules, El fuego secreto, Los caminos a Roma, Años de indulgencia, Entre fantasmas, La virgen de los sicarios y El desbarrancadero— que merecen la hoguera porque quien pasa cada página prueba polvo de arsénico. Pero al tiempo, quien es capaz de asomarse a los horrores de la literatura sin traslaparlos a la vida —él diría que sucede todo lo inverso—, salvaría sus libros del fuego por dos razones: porque están exentos de mentira y porque Vallejo sabe de qué escribe y cómo hacerlo.

De todo se lo puede acusar al autor —dueño de una irreverencia rayana en el disparate— salvo de mentiroso. “Parezco Torquemada”, dice él. Ha cometido el acto de atreverse a ver la infamia y de querer nombrarla “con el lápiz atrancado y con el alma a la deriva”. Algo poco usual entre sus coterráneos, en un país — “El más asesino de la tierra” — donde “ha corrido tanta tinta como sangre” y donde “lo más terrible no es la fugacidad de la vida, sino la fugacidad de la muerte”: el último magnicidio se borra con el partido de fútbol que transmiten 30 minutos después. Negarlo es confirmar esa otra violencia que es la amnesia colectiva.

El diario francés Les Inrockuprtibles dijo de La virgen de los sicarios, con razón: “Es una prosa apocalíptica, en la cual ira y desesperación se vuelven ternura desamparada”. Fernando Vallejo escribe en primera persona, con la voz de un personaje que se llama como él y que cuenta su regreso, después de treinta años de ausencia, a una tierra irrecuperable en el tiempo: la ciudad de Medellín, convertida en “Metrallo” por obra de la miseria —esos ojos desorbitados del niño que inhala bóxer para aguantar el hambre—, de la corrupción estatal, de la indiferencia y del sicariato, el funesto imperio que inició “El Capo”, Pablo Escobar, contratando muchachitos para el “trabajo” de matar en las guerras de la droga.

En esa Metrallo, niños de 12, 13, 15 años, asesinan a cambio de un par de tenis, por dinero, y luego por nada, bajo la tácita avenencia de sus madres, en los extramuros de una ciudad donde cada día que pasan es rapado a la muerte en una lógica que convierte en locura destripar una grabadora contra el piso, y en horror matar a un perro malherido, mientras los “muñecos” —así se llama a los asesinados— no se cuentan, ni remuerden, y se arrojan a los gallinazos en los despeñaderos de las comunas ignorando los letreros que rezan: “Prohibido arrojar cadáveres”...

Esa crónica que narra la vida cotidiana de los niños asesinos, “protegidos” por una parafernalia religiosa que los lleva pedir a la Virgen tener buena puntería y que la víctima muera sin dolor, o a rezar las balas en un ritual macabro, brota desde lo más maldito de una realidad gangrenada, y es como un escupitajo aun más terrible porque lo único bello son los lazos de ternura entre un muchachito de 16 años —Alexis— “ángel exterminador de la muerte” y Vallejo, quincuagenario, hastiado y sólo por ese amor entre varones fascinado con el latido de “la noche de alma negra, delincuente, de Medellín, capital del odio”.

También Barba Jacob — “el día de su muerte y el de mi concepción coinciden”, dice Vallejo— describió la embriaguez por la belleza prohibida de los adolescentes —por cuenta de la vejez al fin indiferente y ajena a Vallejo— quien se identifica con el tremendo dolor del poeta trashumante. Lo siente cosido al aliento: a los cuatro años golpeaba su cabeza contra el suelo como si fuera la caja de percusión de una pena innominada. “Dejé de creer en Dios cuando tuve uso de razón”, fue justo entonces cuando ante sus ojos de niño se desató la guerra entre campesinos liberales y conservadores con sus filas de decapitados.

Pero no fue en ese momento, sino cuando envejeció, y exactamente una tarde en una feria del libro en Barcelona, cuando se le vino encima, como una sombra inmensa, “la claridad del destino miserable de todo ser vivo que no es más que un viaje hacia la muerte”, evoca y al volver en sí, concluye: “Somos un espejismo de la nada”. Vallejo cree que estamos abocados de un modo irremediable a la catástrofe. La escritura, entre tanto, es su “borrador de los recuerdos”. Gracias a ella entierra el pasado; lo pierde feliz a medida que lo exorciza en páginas.

Vallejo sólo cree en el libro de memorias del mismo modo en que sostiene que “una propiedad de la felicidad es no darse cuenta de ella” y que por tanto sólo existe en el recuerdo y apenas nos roza con la furtividad de un beso entre amantes. Cuánto de autobiográfico hay en sus historias es inocuo. Lo que queda es la imagen de una realidad de la que sólo insiste en capturar lo terrible. Pero quizá su visión sombría es antídoto contra la banalidad, contra el crimen de no querer ver la hondura de la pesadilla que a espaldas de los hombres decentes continúa lacerando a los niños que matan y mueren sin poder escapar del infierno.

En cada regreso a Colombia la siente más lejana y más huida, como aquel inmenso globo rojo que se perdió en el horizonte una mañana de su infancia y que sintió caer al abismo donde termina el mundo. Allá mismo se deslizó Colombia en sombras. Le duele tanto que no le permite ver lo bello: esa asombrosa capacidad de los colombianos —casi siempre los más anónimos— de crear esperanza a contrapelo de la muerte, de reinventar la vida instante a instante, de incendiar de sólo poemas las noches de la misma Medellín...

Algo más: hay una escena en el libro en que Vallejo pasa desafiante entre las balas. Luego, hay otra en que lo mata y aun lo deja vivo: esa en que Alexis —en el instante en que cae asesinado— dice, por primera y única vez, su nombre: “Fernando”. Tal vez la “Virgencita niña” a la que en alguna página le pide: “Que vuelva a ser el que fui de niño, uno solo. Ayúdame a juntar las tablas del naufragio”, lo pronuncie también cuando al fin la “Señora Muerte” lo deje con los ojos abiertos, como a los que amó y murieron “como mirando sin mirar, en la eternidad”.


Adriana Herrera (Bogotá, Colombia). Escritora de arte y literatura. Se desempeña en la sección de Artes y Letras de El Nuevo Herald y colabora para diferentes publicaciones de Estados Unidos, Europa y América Latina. Cursó estudios graduados en Ciencias de la Comunicación y estudió paralelamente filosofía, además de cursos de especialización en arte y literatura. En la actualidad se encuentra realizando la tesis doctoral en Literatura Hispanoamericana en la Universidad Internacional de la Florida.

A-cercamiento a Mario Bellatín

Por Adriana Herrera


Mario Bellatín escribe con una mano de hierro que no tiembla al cortar el ojo de quien lo lee. Su narrativa arrastra hacia los delirantes escenarios de sus mundos cerrados y sólo cuando está adentro uno descubre que no saldrá nunca del todo.
En cierto modo, este narrador de quien Sergio Pitol ha dicho: “Con él entre nosotros, la novela vuelve a ser un género mayor”, actúa como un Barba Azul que nos entrega todas las llaves de las habitaciones, incluyendo la de algunas prohibidas, con la certidumbre de que no resistiremos la tentación de entrar y que al tener en las manos la llave manchada de sangre buscaremos desesperadamente el origen de lo que contra nuestra voluntad –pero también ansiosos de verlo- hemos tenido que contemplar.

Puede que se trate de un Salón de belleza –como el título de uno de sus libros- convertido en moridero; de un bello jardín construido como una venganza perfecta; de escuelas donde niños y adolescentes descubren cuán perversas pueden ser las ficciones humanas; de casas familiares donde el límite entre la abnegación y el control despiadado se funden. En cualquier caso, está hablando de algo más. Y cierra la puerta y deja al lector adentro con un manojo de llaves-símbolos para que recorra a solas esos espacios que parecen asemejarse a los reales, pero que lentamente van siendo tomados por un absurdo que parece imposibilitar su verosimilitud, hasta que su irrealidad se le revela al fin como ese espejo en el que no quiere verse. Es entonces donde hace aparición, con extraña nitidez, el mal que corroe los vínculos más íntimos o los sistemas que persiguen algún modo de utopía.

Sus obsesiones: la omnipresencia de la muerte y su relación con la belleza, la vasta extensión del dolor, o el fantasma de la libertad, alimentan un universo de metáforas reiterativas: peces o niños de tres años asfixiándose, cuerpos mutilados o inválidos, el color de la saliva escurriéndose como único modo de comunicación, la imagen de un perro inmóvil que contiene todas las respuestas impronunciables, entre otras figuras reiterativas, surgen una y otra vez en sus páginas. Pero en realidad éstas nunca hablan de lo que cuentan.

El oficio de Bellatín como narrador consiste en armar una suerte de tinglados teatrales para ensayar una nueva manera de decir lo indecible. Así se aproxima a las realidades comunes del siglo –el pavor a las enfermedades contagiosas, las lógicas cada vez más cruentas de la guerra, la tenebrosa extensión de las sectas, las monstruosas lógicas del poder en la vida cotidiana- a través de una enorme parábola que en realidad conforma un solo libro. Eso es lo que ha constatado al ver su Obra reunida por Alfaguara en México.

Esos textos publicados por diversas editoriales del Perú, donde se formó entre los cinco y los 23 años –y a donde no querría volver a vivir- o de otros lugares de Latinoamérica y Europa, que en los años ochenta habrían sido (lo fueron, algunas veces) descalificados porque desafiaban los cánones literarios, o por ilógicos, fragmentarios, irreales, hoy son considerados magistrales en su modo de asir la propia escritura y las extrañas construcciones colectivas de la realidad.

Este escritor nacido en Perú, radicado en México y habitante de un no-lugar subvierte las reglas de las notas de páginas, las asociaciones esperadas, y puede llevar tan lejos la libertad de lo apócrifo que durante un congreso intelectual donde le pidieron referirse a un autor determinante se dedicó a hablar de Shiki Nagaoka. Como narró The New York Times en el reciente artículo que lo califica como “una de las voces líderes en la ficción experimental en español”, fue a raíz de que la intrigada audiencia quiso saber más sobre este autor que según él tenía una nariz tan enorme que le impedía comer, que decidió proveer todos sus datos en la novela con fotos y bibliografía, sobre este autor ficticio que concibió con un defecto congénito –un rasgo que Bellatín comparte con él, puesto que nació sin el brazo derecho- y con la similar capacidad de incluir en sus obras lenguajes intraducibles. Al menos para quienes no tengan una nariz descomunal para la ficción.

En uno de los incontables textos engañosos (y no obstante ciertos en los niveles más profundos de la psiquis) que ha escrito, el ensayo De cómo conocí a Aldo Chaparro, Bellatín atribuye a este reconocido artista contemporáneo una de los ejes esenciales de su propia creación. Su oficio ha consistido en “colocar un universo terrible por delante, como una suerte de protección contra el horror que ese mismo mundo iba estableciendo”.

En 1986 publicó por su cuenta, con un sistema de bonos que le permitió financiar (y distribuir) 800 ejemplares de su primer libro, Mujeres de sal, y el reciente texto La jornada de la Mona y el Paciente, escrita a partir de cartas autobiográficas enviadas a un analista ortodoxo, Bellatín obtuvo el premio Xavier Villaurrutia por su novela Flores; su libro Poeta ciego fue calificado como “la novela más relevante” del 2008 por la crítica mexicana, y Salón de Belleza fue finalista del premio Medicis a la mejor novela publicada en Francia en el 2000.

Lo entrevisté en la antesala de su viaje a Buenos Aires, donde el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, realizaba el “Seminario Laboratorio Bellatín”: una sección de seis horas de preguntas y respuestas grabadas, sobre el proceso creativo del creador de “un proyecto original y arriesgado dentro del panorama de la literatura latinoamericana actual”, para producir un libro colectivo en su génesis. Al término de nuestra conversación el escritor consideró que podía funcionar como una suerte de ejercicio anticipatorio. A tono con sus libros fragmentarios, transcribimos extractos de la charla sobre su obra y visiones.

Habitaciones cerradas a las que sería mejor no haber entrado

“El lector se va involucrando en lo que él puede pensar que es paralelo a una habitación normal, pero cuando se da cuenta que ha dado un paso de más está totalmente envuelto en un mundo enrarecido”.

El verdadero libro

“Los escritores somos los que menos podemos leernos. Estamos demasiado acostumbrados a la presencia del autor todopoderoso que no se desprende del texto. Es difícil encontrar libros que no vendan con el autor incluido que dice cómo hay que leerlo. En lugar de ese lector acosado yo propongo una literatura que funciona como un pretexto para que cualquiera encuentre su propio libro”.

“En mi literatura nunca se cuenta lo que se dice de manera evidente, sino que lo que hay detrás de los sucesos que narro. Lo incontable. Todas esas palabras, esos hechos son como una suerte de maqueta, de andamio para que contenga ese vacío terrible que
es el verdadero libro”.

Efecto de Invernadero- Los Baños

En San Antonio de los Baños inventaron un sistema muy sabio: una escuela -con buenos profesores- donde los extranjeros están encerrados a 30 kilómetros de La Habana para hacerlos vivir un mundo muy cómodo y ajeno a la realidad cubana. No soporté ese encierro de 90 chicos latinoamericanos viviendo juntos en una especie de locura colectiva. Me sirvió para descubrir cómo puedes hacer un bodrio o una buena película a través del montaje, que lo es todo. Dejé la Escuela con la complicidad de un grupo de escritores cubanos que respetan el oficio en sí mismo y pude vivir como una suerte de ciudadano invisible durante dos años la cotidianidad, escribiendo un libro que fue el pretexto para ensayar formas narrativas. Escribí un libro que fue el pretexto para ensayar formas narrativas y hallar una manera personal de decir las cosas, porque lo único importante de un creador es que lo que él haga no lo pueda hacer otro. Hice dos mil páginas en las que hablaba de los últimos días del poeta peruano surrealista César Moro (en su hogar de la Bajada de los Baños, en Barranco) y del Efecto de invernadero (título del libro) de algo que me dejó helado: descubrí que los valores que son parte de la humanidad -la lealtad, la amistad, el amor- son aprendidos. Y que basta una minucia, que son los 40 años de un régimen, para romper con una lógica de siglos. Pero evidentemente no me interesaba hablar del sistema político: me interesa la realidad chica. El detalle. Cómo pasa lo que existe. Creí que debía escribir otras dos mil páginas para decir todo eso. Cuando salí de Cuba descubrí que el libro estaba terminado. Extraje fragmentos decisivos de lo que en cierto modo era un libro opuesto al que lee el lector porque aunque haya personajes y lugares reconocibles para mí, no tiene importancia transmitírselos al lector. Le entrego un sistema de escritura en el que no hay ningún espacio, ningún tiempo identificable. Se trata de que el lector tenga un libro más de silencios, más abstracto, para que él pueda participar en el proceso.

Un yo constante

En el último tiempo he escrito unos libros pequeños donde aparece un yo constante, fortísimo, insoportable, que hizo posible un nuevo libro que se llamará El gran vidrio. Trata de tres episodios autobiográficos, que se titulan "La piel luminosa", "La verdadera enfermedad de la Sheika" y "Yo era un personaje moderno". Es un libro que busca lo más personal de uno, que son los sueños, donde ni siquiera interviene la conciencia para elegir el tema. Para separar un texto de otro hay una serie de fotos conmigo: foto busto, foto perfil, etcétera. Y con eso se acabó esta búsqueda de mi voz, que en el fondo también es falsa, porque con El gran vidrio me burlo de la biografía al colocar situaciones totalmente imposibles. En un relato soy una niña que se convierte en marioneta y tiene una novia alemana y luego tiene 50 años y después vuelve a ser niña.

La ficción extrema

La extrema ficción que parece muy alejada de la realidad, se convierte en el único modo -cuando todos los demás están gastados- de modificarla.

De cómo una frase inicial contiene entero su Salón de Belleza

“Hace algunos años –dice, repitiendo de memoria el párrafo inicial de Salón de Belleza- mi interés por los acuarios me llevó a decorar mi salón de belleza con peces de distintos colores. Ahora que el salón se ha transformado en un Moridero, donde van a terminar sus días quienes no tienen dónde hacerlo, me cuesta trabajo ver cómo poco a poco los peces han ido desapareciendo”. En esa primera frase está todo el libro. No hay más. Ésa es la novela. Está escrita con el método del no: que todo no salga de cuatro paredes. No espacio, no tiempo, no retórica. Era poner restricciones muy estrictas para reinventar lo que estaba inventado. Ese libro es un reflejo, un apéndice de la realidad, pero construido de tal forma que no requería que me creyeran. Se trata de crear esos universos obviamente construidos, artificiales, para poder incidir en la misma realidad, pero de una manera alterna. Como las formas están tan gastadas, no inciden en la realidad. Para combatir el miedo que tengo de levantarme una mañana me levante y no desear seguir escribiendo, busco incidir con la escritura de una manera distinta a la que se está esperando. Quizás sea el único modo de pasar a las capas más profundas de las sociedades enfermas”.

*Versión de un texto originalmente publicado en la revista Poder.


Adriana Herrera (Bogotá, Colombia). Escritora de arte y literatura. Se desempeña en la sección de Artes y Letras de El Nuevo Herald y colabora para diferentes publicaciones de Estados Unidos, Europa y América Latina. Cursó estudios graduados en Ciencias de la Comunicación y estudió paralelamente filosofía, además de cursos de especialización en arte y literatura. En la actualidad se encuentra realizando la tesis doctoral en Literatura Hispanoamericana en la Universidad Internacional de la Florida.