En
la época (1880) en que José Martí cuestiona ciertos fundamentos de la
“filosofía de la Historia”, había pasado más de una década de la publicación de
los ensayos de Emerson. En uno de ellos, “El poeta”, se lee la siguiente
declaración: “La esencia de la poesía reside en abolir el pasado y refutar toda
la Historia”. Emerson acudía a una crítica al cinismo y romanticismo en la
literatura, a sabiendas de que éstos podían prevalecer como formas mágicas de
realismo historicista.
Cien años después, el filósofo alemán Peter Sloterdijk—desde su monumental
libro “Crítica de la razón cínica”, de profunda visión humanística y
elaborado estéticamente a partir de la crítica a la filosofía analítica, en
contra de los presupuestos de la razón instrumental, pasando por su
“Extrañamiento del mundo”, que dio a luz en 1993 y que produjo un cambio
sustancial en su pensamiento, hasta desembocar en los admirables ensayos de las
“Esferas” (burbujas, globos y espumas), cuyos textos aparecieron entre
2000-2005—, asiduo lector de Emerson y Nietzsche, acierta al mirar el mundo
desde el espacio y no desde el tiempo. Se trata de cómo la geografía de las
palabras se sobrepone a las palabras de la Historia.
Desde luego, la observación
de Sloterdijk es interesante: ve el tránsito de la evolución humana
paralizado: del cinismo a la construcción de las más amplias esferas de
protección en la vida social y cultural. Del individualismo cínico al
colectivismo cívico. El ser humano es hoy, según Sloterdijk, un ser que busca
la protección a toda costa y olvida por completo la esencia de la
libertad. Y concluye que sin protección, sin apoyos, el ser humano no podría sobrevivir
tal y como sobrevive en la sociedad actual, porque en todas las formas sociales
se contiene un substrato embriagador de una sutil significación textual que
protege al hombre, que cuida de él. El hombre no acepta andar desde sus pies.
En “Reglas para el parque
humano”, Sloterdijk se detiene con valentía para señalar por su nombre el
estado real de la humanidad actual: el hombre es un ser domesticado y
condicionado a ciertas tramas de la literatura y el arte. A cierto realismo que
no hace más que invocar el cinismo por el cual discurre la Historia.
Es decir, en términos políticos
el hombre no podría existir sin la fundamentación de imperios, nacionalidades,
naciones, partidos, estados y globalización. En términos sociales, sin filosofías,
ideologías, teologías, religiones, democracias y libertades. En términos
culturales, sin historia, narración y poesía. Y todas estas mitificaciones
formales parten de la geografía y la Historia, de la mente que se explaya
en la invención de un todo geográfico e histórico como mito.
En este sentido, también
existe una esfera de protección muy sui generis en la cultura latinoamericana,
sobre todo en la cubana, que surgida en el siglo XIX se expande hasta hoy
pretendiendo vislumbrar lo que dicen algunos ensayos: se trata de la esfera de
la poesía.
Los
poetas han tomado el riesgo de convertirse en los más grandes protectores de la
cultura latinoamericana; han intimidado a la Historia a tal punto que han
asumido ellos el rol de la protección. Es un lujo del arte, de la
postmodernidad, porque ya no se cuenta con más poder de enseñanza que la
poesía. La Historia ha fracasado y la poesía ha tomado el mando de la
domesticación. Claro está, me refiero a la dimensión de la poesía en versos,
del poeta que está por cierto reconocimiento dentro de la sociedad. ¿Qué es ese
voluminoso estudio, “Lo cubano en la poesía”, de Cintio Vitier? Una obra para
protegernos ante la caída del metarrelato de la historia de Cuba.
¿Y por qué esta esfera
puede surgir, puede sustituir a la Historia en propósitos convencionales?
Porque puede mentir más fácilmente. Puede adornar y decorar una idea sin que
prevalezca cierto realismo. Se apoya en la imaginación. Se puede creer las
cosas con mayor ingenuidad. Es una poesía del primer tipo, la del ego poético.
Es muy extraño lo que
sucede en la actualidad, y no puede ocultarse, pero el mercado está
siendo dominado por una publicidad de “corte poético”; como si en el anuncio de
una Coca Cola se estuviera leyendo “poesía”. Los metarrelatos textuales
en la publicidad han ido desapareciendo, a tal punto que los textos
publicitarios de hoy son más parecidos a un tono poético que a un discurso
contractual. La poesía está siendo negociable. Trátese de implementar una
política cultural, o un proyecto cultural, se trata de un negocio que coarta la
libertad individual. Estamos siendo enseñados sutilmente por la poesía.
Prevalece cierto cinismo en esa protección.
Esta esfera de la poesía,
por ejemplo, fue la que atrajo la atención de una de las tendencias culturales
más significativas dentro de la cultura cubana: el grupo Orígenes. Todo lo que
intentó hacer Orígenes, de un modo u otro, fue proteger la cultura cubana de la
espuria historicista: ensayar la idea de que la cultura cubana sería salvada
por la poesía, por la vanguardia del grupo Orígenes, por la poética de la
insularidad. Esa era toda la idea del catolicismo lezamiano, proveniente de la
idea judía de la llegada del Mesías. Lezama no se mentía a sí mismo, pero
creaba sin saberlo una esfera de protección, una invención que se perdía
abrumadoramente en la concepción de las eras imaginarias.
Pero al parecer la era
del poeta será la última era. ¿Qué sucederá después? Aún no lo sabemos. Pero
como esfera, como burbuja, globo y espuma, la era del poeta habrá de
desaparecer.
¿Cómo determinar entre
buenos y malos poetas? Al cien por cien la crítica literaria actual no lo
consigue. No sabe cuál es el imperativo para decir: hay buenos y malos poetas. Porque
no se trata de asumir la crítica en el orden literario para establecer la tan
estrujada dualidad, sino, como dice Nietzsche, de restablecer un problema
moral.
Los poetas luchan desde
siempre en base a una guerra moral. Luchan por diferenciarse, a través de una
escala moral, no de lo bueno o lo malo, sino en la órbita de lo superior
(entiéndase esto último como la autoridad de ponerse uno encima de otro para
alcanzar la verticalidad). Lo que debe evitarse precisamente son los prejuicios
de la crítica literaria, que siempre dependen de lo que diga un Borges o
insinúe un Roque Dalton a propósito. Ellos no son autoridades para establecer
un hecho moral en la actividad poética. No son ni buenos ni malos: son
críticos.
La observación de Nietzsche
en el acápite "De los poetas", de Así habla Zaratustra, no
establece una crítica por la crítica en base a la poética, sino que pone en
evidencia quizás uno de los hechos más duraderos en la historia humana: la
existencia de una guerra moral entre poetas. Decir que hay "buenos" y
"malos" poetas constituye un error conceptual para la
"ascetología" nietzscheniana. Nietzsche usa para una mejor compresión
del asunto los adjetivos "viejo" y "nuevo". ¿Qué debe
proporcionar la vejez de un poeta para alcanzar lo nuevo? Esto "nuevo"
se puede convertir en altura, en reflexión sobre la verticalidad. Lo que
critica Nietzsche a los poetas es precisamente una larga vida basada en lo
viejo y repetitivo, que aparenta ser nuevo.
Esta opinión de Nietzsche
es muy sugestiva: "Mas yo me he cansado de ese espíritu, y veo venir el
día en que también él (el poeta) se cansará de sí mismo". El espíritu no
se cansará de la acción si se trata de expresarse mediante un buen o mal poeta
en verso, sino de la repetición habitual de escribir el verso y la crítica,
elementos que al sucederse como acción en el diario vivir lo mantendrán en la
pequeñez. Esta acción es la que critica Nietzsche como valor moral, porque no
permite que brote el impulso con que salirse de la habitual rotación. La visión
de la dualidad entre el "yo" y el "otro" es superflua en
este sentido, a no ser que el "yo" y el "otro" sean para la
causa de la acción una misma cosa. En verdad, no se trata de escribir, para la
crítica, buenos o malos poemas, que hasta donde sé son superfluos. Se trata de
establecer un orden moral por el cual el poeta se sepa conocedor para sí y en
sí de una doble poética: la de la relación interna entre lo "viejo" y
lo "nuevo".
Y hay poetas tan viejos que
se hallan en la escala del valor más bajo. Esta vejez puede representar algún
día un efectivo cansancio utilitario, capaz de hacer aparecer ante el espíritu
un renovado impulso hacia la ascensión. Contrariamente al punto de vista de la
crítica literaria actual, que se pavonea de una poética metaforizada, he encontrado
poemas malos representando lo nuevo, como he hallado buenos poemas simbolizando
lo viejo. Pero este acto es el que no se ve, porque está escondido detrás de
una “ascetología” poética nada casual. Como por ejemplo, el poema de Rainer
María Rilke Torso de Apolo arcaico, o el de Pérez Bonalde Poema del
Niágara, que son "buenos" y "nuevos". Los de Lezama son
"buenos" y "viejos".
Esta
categorización “ascetológica” pondría en evidencia el oscuro lugar en que se
encuentra la poética contemporánea. Los poetas, sin proponérselo, mantienen una
guerra moral en la que predomina el binomio bueno-viejo.
Lo peor que le puede suceder a una nación, cuyo fracaso se prolonga por los
excesos de una dictadura, es que la inmensa mayoría de sus ciudadanos sean
portadores de los rasgos psicológicos más nocivos de sus gobernantes y que ni
siquiera sepan distinguirlos. Este es el caso de Cuba, porque aun en nuestras
empresas menores aflora ese enemigo sin rostro con el que convivimos
diariamente como un parásito que medra en nuestras entrañas.
Derechos humanos, libertad de expresión, pluripartidismo, democracia, etc.,
seguirán siendo términos que proferimos vanamente mientras no asimilemos el
espíritu y la razón que los sustentan. Esos atributos de la modernidad forman
parte de una cultura ecuménica que puede entroncar con una cultura local,
siempre y cuando no se interpongan factores corrosivos que condicionen una
brecha.
En el caso cubano, se trastocan virtudes y defectos, se desdibuja la frontera
entre el bien y el mal, se exacerba el regodeo con el morbo, pues nos causa
placer en su propia opresión. De ahí que no reparemos en las consecuencias
negativas del humor humillante (choteo en la indagación de Mañach), porque
nuestra risa también brota de una puñalada al alma del otro. El brete y el
chisme se convierten en una buena nueva que pasa de boca en boca y en el que
siempre existe una víctima (o víctimas), que sacrificamos como parte de este
ritual vernáculo. Como es sabido, cada uno de los participantes contribuye con
su propia versión, para que al final quedemos todos complacidos con el
descuartizamiento.
Por supuesto, ahí intervienen los lastres que nos distinguen: la envidia, el
resentimiento, la intolerancia, la prepotencia, el egotismo, etc. Y aún así
gritamos: ¡Abajo Fidel! Aunque de cierta manera gritamos: ¡Abajo nosotros
mismos! No olvidemos la célebre frase de René Ariza: "hay que tener mucho
cuidado con el Castro que llevamos dentro". Y después de gritos y
discursos, ya hemos cumplido, sin saberlo, la misión del tonto útil, porque al
no poder reconocer en nosotros mismos los males del enemigo que combatimos,
reproducimos sus métodos hasta convertirnos tácitamente en sus cómplices (no
todos los que nos hacen daño son agentes de la Seguridad del Estado).
Entonces, para satisfacción nuestra, ya hemos causado división y hemos sembrado
rencillas entre esos pocos seres humanos, que con gran esfuerzo y dedicación
tratan de hacer algo en beneficio nuestro. Pero qué importa, si lo que más
disfrutamos es seguir siendo fieles a nuestros lastres personales, aunque luego
nos quejemos: “esta ciudad es un páramo cultural…" Y ahora, gozosos por
socavar el proyecto de uno –cuyo fin era que fuese el proyecto de todos los
interesados- proseguimos dándole puñetazos al aire, aludiendo a nuestras
pretensiones democráticas, con términos que nos quedan sumamente grandes, como
si nuestra conducta posibilitase que la caída de un caudillo fuese el fin del
caudillismo.
Ay, no solamente en España, Vallejo: ¡Cuídate, Cuba, de tu propia Cuba!
Hay una confusión de
términos y conceptos en boga por estos días, en torno al tan llevado y traído
“intercambio cultural” (fundamentalmente de una sola vía, aunque haya matices).
Y quiero referirme sobre todo al ámbito literario y/o editorial, que es en el
que suelo desenvolverme.
No se trata de publicar o
no, o de publicitar o no, a quienes viven dentro de Cuba. Que un escritor viva
en Cuba no debería constituir un estigma ni una barrera insalvable para los
editores y promotores culturales del exilio. Y si quien allí reside se mantiene
razonablemente al margen del oportunismo oficialista –en Cuba casi todo pasa
por manos oficialistas--, mucho menos (nuestra editorial, Neo Club Ediciones,
ha publicado y seguirá publicando a autores residentes en Cuba). Se trata de
publicar o no, de publicitar o no, a los ideólogos y funcionarios orgánicos, a
los firmacartas del totalitarismo, a los represores, a los miserables
defensores del abuso y el ninguneo, a quienes excluyen instrumentalmente, en
base a una política de Estado. A quienes defienden y han defendido siempre la
censura desde el oportunismo, el fanatismo o la envidia. A esos, este humilde
servidor nunca los publicitará.
También está la discusión
inversa. Sobre si es ético o estético o conveniente para un escritor exiliado
publicar en Cuba. En mi caso particular, no me interesa publicar en Cuba no
porque allí imperen los castronacionalistas o me vayan a editar –y censurar--
los castronacionalistas (aunque debo reconocer que no me sentiría cómodo en esa
cuerda), sino porque a efectos prácticos nunca me ha pasado por la cabeza, ni
siquiera cuando vivía en la Isla. Nunca se me ocurrió que el hecho de “triunfar
como escritor” (si es que ese concepto ridículo significa algo) pasara por
publicar en Cuba. En realidad nunca me interesó mucho la literatura cubana y
menos el sistema editorial que la programa, basado en el “sociolismo” y la
promiscuidad más cutres. Así que respeto religiosamente a quienes publican en
Cuba (algunos que lo hacen son, por cierto, mis amigos), pero eso significa muy
poco para mí.
Crecí
leyendo y escuchando cómo los más prominentes poetas y narradores
latinoamericanos de todos los tiempos (incluyendo, y fundamentalmente, los del
llamado Boom) abandonaban sus países para “triunfar” como escritores. Es
decir, el concepto de “triunfo” en literatura estaba y está asociado al mundo,
no al municipio, ni a la provincia, ni siquiera al paisito en que por uno de
esos azares de la vida nacimos. De manera que no se trata de política ni de
ideología ni de soberbia. Se trata de sentido común y panorámica.
Al Arte siempre le han temido las dictaduras por esa propiedad silenciosa y devastadora de desnudar lo oculto. Porque es la paloma mensajera que trasmite el sentimiento del pueblo, sus miedos y esperanzas. Además, tiene la virtud de mover la opinión popular y de ayudar a desplazar a los caudillos.
La respuesta de los gobiernos totalitarios, como en Cuba, es el constante asedio a los artistas desde múltiples variantes. El miedo es la mejor arma para sofocar las diversas maneras de creación. La crítica a través del Arte es un arma eficaz del proceso transformador, es la naturaleza de la creación. El Artista, a través de sus contradicciones y dudas, lucha internamente con lo que es mejor para el Arte, la sociedad, y, contra él mismo (este debería ser el orden lógico de la creación), puesto que a partir de que comience a molestar al Gobernante y a sus aduladores, será diana de ataques para devolverlo al redil, y que comience su proceso de autocensura.
Pero el Arte que no se manipula, supera los temores y las futuras represalias, porque es la necesidad misma que nace en la propia libertad de emitir una propuesta transparente y solo a favor de lo artístico, que incluso prospera y triunfa ante cualquier intento de asfixiarlo.
En el cosmos de las expresiones creativas, las Artes Plásticas arremeten contra la megalomanía de la familia Castro. Gran parte de las tristezas de una nación que se consume constantemente, se encuentra en los lienzos de los pintores cubanos contemporáneos. La música ocupa lugar destacado en la ofensiva contra el sistema totalitario, con letras de canciones que critican los desafíos de una sociedad que sobrevive deshecha y vigilada. Entre todas las artes la literatura es la desventajada, quizá porque es la más peligrosa, según la historia universal. Si los escritores se lo proponen pueden llegar a sermanipuladores, de un lado o del otro, de la realidad nacional, por eso merecen una atención permanente desde el Poder. Una crítica constante de nuestra generación es que asumimos el rol de la prensa. Ocupamos la acción de los acontecimientos reales (sin exagerar, recuerden al realismo socialista), y se suponía, según los críticos (oficiales), que el escritor es netamente un fabulador. Muchos escritores se dejan aupar. Lo que más se puede lograr de ellos es el silencio, que en apariencia “apoyen” al sistema aunque en lo profundo de su ser lo odien.
Por su parte el Cine apuesta por un arte sin compromiso político. De las Artes es el más convincente, pero el alto costo de producción disminuye su posibilidad de lucha en la escena social.
Entre las Artes Escénicas, el Teatro merece un aparte, es el medio más inmediato y tangible por su formato efímero palpable en el tiempo, pero a su vez es la impronta del pensamiento ciudadano que interactúa con los acontecimientos sociales que la prensa calla.
El “Teatro Bertolt Brecht”, desde hace dos meses ofrece la puesta "Nuestro pueblito, versión y dirección de Juan Carlos Cremata Malberti con su proyecto “El Ingenio”, basado en “Our Town” del norteamericano Thornton Wilder.
Cremata se las ingenia para contextualizar la obra y, trayéndola a nuestra realidad, consigue ofrecernos una actualidad alucinante que, a través del manejo hábil de las emociones, nos expone las necesidades más cotidianas, creando un espectáculo en el que fusiona con una excelente iluminación, música, arte circense y danza, hasta lograr que broten vibraciones y sentimientos, en ese acto de recibir y devolver al público que sólo el teatro es capaz de alcanzar plenamente, y que nos lleva a perseguir cada movimiento y guiño entre luces y sombras que a veces alegran, y otras dan esa aureola lúgubre de humo y oquedad a un mundo al que nos resistimos a entrar, pero que finalmente somos arrastrados a su interior, agradeciendo, desde el momento mismo de realización, las convincentes actuaciones de sus actrices y actores, la complicidad del equipo técnico quienes, en algún momento desde sus pasillos aéreos, se confabula con sus personajes.
El Director nos vuelve a llamar la atención sobre la convivencia generacional, la vejez, la muerte y la niñez, con todo ese presupuesto dramático sin abandonar la broma popular, el chiste, liberando a sus actores a no circunscribirse a un guión hermético, y brindándole la posibilidad de la improvisación.
La historia, en tres actos, transita la vida de Emily, que encuentra el amor de George, su vecino y compañero de escuela, con quien luego se casa, y que en su segundo parto muere; y es entonces que pide regresar, quiere existir entre los vivos aunque sea un día, porque extraña a su hijo, a su esposo, la casa, y a pesar de los consejos de familiares que habitan la muerte para que desista volver. Emily regresa después de escoger el día de sus doce cumpleaños, pero descubre que el dolor es aún mayor, llega a ser insoportable recordar, vivir un tiempo ajeno sabiendo que hay que retornar, que definitivamente su lugar ya no está entre los vivos. Por eso pide regresar sin que el día culmine, descubriendo que “los vivos no entienden la muerte”, ella, por su parte, también ha dejado de entender a los vivos, sus lenguajes y perspectiva ya no son los mismos.
Con la particularidad que en Cuba las dificultades se multiplican si se compara con el resto del mundo, reconociendo nuestra realidad convulsa y los tiempos donde se vive con tanta prisa, brindar una obra escénica de tres horas de duración parecería algo imposible de lograr, sin embargo, “Nuestro Pueblito” conquistó en la mayoría de sus funciones un auditorio ávido y emocionado, puesto de pie para aplaudir y agradecer el inmenso esfuerzo artístico del elenco y sus realizadores, sin dudas, una señal de preciosismo.
Por supuesto, tantas risas y lágrimas sobre la realidad que nos circunda, como todos los caminos que conducen a Roma, en Cuba nos llevan a la censura solapada, prueba de ello es la no asistencia de alguna representación oficial de la cultura cubana. A pesar de que sus sillas han quedado vacías esperando que sus oscuras sombras de funcionarios ocupen el espacio de la creación sin límites ni miedos, que en aras de alcanzar una factura transparente y creativa, brinda con ARTE, el lenguaje más profundo e internacional, hasta lograr sacar de sus espectadores, sus alegrías, angustias y tristezas.
Y nos marchamos del teatro con esa riqueza emocional que por siempre sabremos agradecer.
Ángel Santiesteban (La Habana, 1966). Graduado de Dirección de Cine, reside en La Habana, Cuba. En 1989 ganó mención en el concurso Juan Rulfo, que convoca Radio Francia Internacional, y el relato fue publicado en Le Monde Diplomatique, Letras Cubanas y la revista El cuento de México. En 1995, envía al premio nacional del gremio de escritores (UNEAC), ganándolo en esa oportunidad; pero por su visión humana (o inhumana) hacia la realidad de la guerra en Angola, donde participaron los cubanos por espacio de 15 años, fue retenida su publicación. El libro: Sueño de un día de verano, fue publicado en 1998. En 1999 ganó el premio César Galeano, que convoca el Centro Literario Onelio Jorge Cardoso. Y en el 2001, el Premio Alejo Carpentier que organiza el Instituto Cubano del Libro con el conjunto de relatos: Los hijos que nadie quiso. En el 2006, gana el premio Casa de las Américas en el género de cuento con el libro: Dichosos los que lloran. Ha publicado en México, España, Puerto Rico, Suiza, China, Inglaterra, República Dominicana, Francia, EE UU, Colombia, Portugal, Martinica, Italia, Canadá, entre otros países.Coordina el blog Los hijos que nadie quiso.
El primer tipo, el poeta moderno, abunda hoy. Es el poeta del modernismo. Está interesado en el ego poético. En crear un mercado, en un lector.
Creo que la poesía es lo que menos mercado crea. Su ámbito es predominantemente elitista, sin que esto implique que no pueda calar en el pueblo o en el lector común, como lo han demostrado algunos poetas de nuestra lengua (Martí, Darío, Machado, Neruda, Miguel Hernández, Gabriela Mistral, etc.).
Por lo general, esa poesía de mercado representa lo trillado o de fácil acceso a la masa, a tal punto que se vuelve popular, pero no por ello es de mejor calidad (Buesa, Benedetti, Cabrisas, Nervo y hasta una zona de Neruda).
El ego siempre estará presente en el quehacer artístico y literario. El llamado yoismo puede en tiempo y espacio lograr que otros seres humanos se identifiquen con lo que el poeta siente, padece o goza. Por ejemplo: Martí en sus Versos sencillos; Heredia en su Oda al Niagara; Miguel Hernández en Vientos del pueblo; Vallejo en Poemas humanos; Whitman en Canto a mí mismo, con un yo cósmico y un ego que responde a lo que Emerson admiraba en el poeta: “una voz representativa de su comunidad”. Los Románticos fueron poetas del ego, pero, como lo demostró Holderlin, escucharon el mensaje de los dioses.
El poeta moderno, solo está interesado en que un público lea sus versos.
Yo diría que algunos poetas están interesados en que lo lean una supuesta élite, la cual quiere imponer o patentizar una estética totalizante. En consecuencia, el poeta se despersonaliza en aras de complacer a quienes pueden otorgarle reconocimiento y, por ende, responde a patrones preestablecidos que se han convertido en tiranías estéticas. Los epígonos de Lezama o los llamados lezamianos, algo que también se conoce como la metatranca de la poesía cubana actual, es un buen ejemplo de ello.
Escribe para saciar su ego:
En este caso los poetas que escriben como maquinas, más bien por puro artificio -striptease mental o intelectual-, y no ven en la poesía un acto de revelación en el que el poeta es capaz de escuchar el idioma del silencio, de develar lo invisible de la cotidianidad. Estos poetas creen que la poesía debe ser despojada de todo elemento emotivo y que el contenido es totalmente prescindible. Su narcisismo poético hace que el lector sea un voyerista que solamente debe aspirar a admirar sus piruetas sintácticas y demás murumacas lingüísticas, sin tener que esperar esa comunicación que se establece entre lector y obra por medio de la catarsis. Adiós a Aristóteles y bienvenidos a Fukuyama, al fin de la Historia en poesía. "Poetas, para ustedes ya existe el Paraíso, no hay que decir nada y si hay mucho por qué masturbarse con las palabras, sin que corran la suerte de Narciso". "Quien no comulgue con esta ideología estética, quedará expulsado del parnaso".
Este sectarismo poético podría conducir a la poesía a un callejón sin salida, a tal punto que la página en blanco se convertirá en un poema, seguramente muy original para ellos. Poesía experimental, Neobarroco o Neobarroso: ¡con cuántos sofismas y categorizaciones se atavía esta retaguardia de la vanguardia!
Más que un creador es un constructor, un técnico. Llega a disciplinarse de tal manera, tan sutilmente, que aparenta ser un poeta; se convierte en un especialista en versos.
Rimbaud, Martí, Machado, Lorca, Vallejo, Dylan Thomas, Paul Celan, Sylvia Plath, etc, fueron poetas de la inspiración, del corazón, pero esto no entraña un divorcio con las corrientes literarias de su época. Todo artista y escritor verdadero no escapa de la evolución del arte y la literatura. Puede ser un hombre culto, un conocedor y lector de poesía, sin que esto lo condene a ser solamente un especialista del verso. Una cosa no está reñida con la otra. En su trance poético quedará reflejado el carácter ecuménico del arte, en el que aflorará su conciencia estética. Martí, por ejemplo, recibió estéticamente la influencia de los poetas franceses de su tiempo, pero su contenido poético tenía la impronta del trascendentalismo norteamericano. Es imposible que un poeta del siglo xx escriba como los poetas precolombinos. Nadie escapa a las influencias de su tiempo. A lo que debemos escapar es a las afectaciones del tiempo que nos toca. Por ejemplo, la metatranca cubana es el gregarismo literario cubano por antonomasia, la masificación de una estética, un modismo sociocultural, a través del cual el individuo o ente poético busca reivindicar su importancia dentro de una sociedad que lo ha privado de su identidad, de su realización personal; en fin, la metatranca es otra manifestación de la deformación de una Isla que ha perdido el contacto con el resto del mundo. Y, amparándose fundamentalmente en la obra de Lezama (que no era lezamiano), ha devenido en ombliguismo estético, vista por muchos poetas y críticos cubanos como una escritura innovadora a la que hay que plegarse para estar literariamente correcto; es decir, en la última moda.
La metatranca ha derivado hoy en una suerte de especialización, tan refinada y cultivada en la modernidad del ego poético que ha perdido contacto por completo con el segundo tipo de poeta.
La llamada metatranca es una “estética” de la cubanidad como consecuencia de lo que es la Cuba actual: cerrada, aislada del mundo, con todas las características de una subcultura. Es una forma snob de pretender ser algo (muy elevado dentro del subsuelo), de llamar la atención a través de contorsiones palabristas, cuya originalidad sólo se limita a una especie de extravagancia por medio de la erosión del lenguaje, la cual se ha llegado a masificar entre tantos poetas, que se ha convertido en una moda (¿es esto originalidad?) Coincido con Flaubert: “El estilo es el hombre”.
Siempre la inspiración llevará el sello de la poesía. La poesía es inspiración. Renevill afirma:
La inspiración es la mejor prueba de que tienes algo que decir. Al igual que Machado, creo que se escribe por necesidad, sino para qué escribir.
En otras palabras el poeta moderno trabaja con hechos, con objetos; sus vivencias son a través de fuentes muertas, mientras el místico trabaja con el asombro, el misterio, con la vida. El moderno es científico y el místico es religioso.
No siempre son muertas, pues el poeta refleja una vivencia actual y con ello revela la voz de otros, de los hechos de su tiempo, y es capaz de predecir los futuros. La poesía también tiene un carácter místico, y es misterio, asombro y pura vida. El poeta moderno es científico cuando desprecia los valores eternos de la poesía y se empeña en hacer del quehacer poético una fabricación estética, análoga a lo que hace la tecnología con las computadoras y otros artefactos de la postmodernidad. Mientras el poeta reconozca la función reveladora de la poesía, la necesidad de expresar algo, ya sea intimó o exteriorista, pero con un sentido de autenticidad que plasme su ser, sin que se limite al malabarismo mental, dejará de ser un poeta moderno, para ser de cualquier época, pues su mensaje y su forma escritural serán atemporales. Parafraseando a Martí: “todos los temas aunque se hayan tratado, cuando se dicen de una forma diferente son nuevos”. Y he ahí el secreto del poeta: una conciencia de su mundo que sea un espejo de su propia experiencia, sin que esto implique una ruptura con la conciencia estética. Ni la forma debe rechazar al contenido, ni el contenido debe rechazar a la forma.
La metatranca apareció en Cuba en medio de ciertos círculos académicos interesados en colocar una saludable franja de tierra por medio, entre ellos y “los demás”. Fue la respuesta defensiva frente a ciertas vulgaridades, incomprensiones y además a medidas oficiales muy represivas contra instituciones académicas, académicos y otros que se hicieron incómodos a la óptica de la élite político-militar. Se trató de gente que tenía miedo y razones muy sólidas para reforzar este sentimiento.
Los amenazados, crearon un lenguaje ininteligible, se vistieron de post modernidad y elevaron a categoría de culto los análisis rebuscados de cualquier cosa. Decididos a complejizar tanto sus asuntos, se camuflaron para que los militares o militaristas ancianos empoderados, les concedieran al menos el beneficio de una duda, antes de condenarlos por “diversionistas”, “revisionistas” o cualquier otra cosa que se les ocurriera y les hiciera “venir a menos”.
En Cuba el más emblemático de los cultores de la metatranca fue el fallecido Rufo Caballero. Don Rufo elevó el arte de no decir o decir a medias, a cumbres tan depuradas, que cualquiera de las cosas que haya dicho podría ser interpretada de tantas formas como individualidades puedan encontrarse bajo el cielo y sobre el suelo. Ese arte de sortear la oración afirmativa sencilla de fácil comprensión para todos, fue su más cara y dedicada vocación.
Por aquello de que las islas influyen los continentes, la metatranca obtuvo permisos de residencia en el exterior y se aclimató de maravilla en esos nuevos predios. Por ostentar la necesaria e izquierdista acreditación, la metatranca se impuso y triunfó tanto en Cuba como fuera de ella.
La metatranca no sólo ha sentado sus reales en los fueros académicos de la filosofía. Sus tentáculos suaves se asientan en la literatura y con sellos postmodernos y acreditaciones de izquierda, consiguen imprimir nuevo sentido y dirección a los estilos literarios conocidos. Así, están capacitados para hacer ver novelas, donde ojos no entrenados en esta variante verían modestos relatos de ficción. ¡Son increíbles!
Por supuesto, un terreno en que la metatranca es insustituible es el político. Sus recetas al par que poco comprensibles para esa mayoría a la que indirectamente se dirige, también se tornan irrefutables. Simplemente la gente decide callar o no verse involucrada en algo que siente que anda mal, pero que no acierta a explicar cómo o por qué. En la medida que se eleva el tono y el nivel del discurso, el debate aparentemente se democratiza. Esto se logra en una proporción directamente proporcional a la no participación de interesados que vienen a menos, por no estar a nivel.
Vamos, que la metatranca llegó para quedarse. Es la respuesta que no responde, pero que estimula. Una forma genial de movimiento que no colisiona porque no llega a ninguna parte. En fin, lo soñado para los finales del movimiento circular que aunque no avanza, se mueve. Como la versión revivida del cuento sobre el rey desnudo, nadie se atreve a decir que efectivamente, un rey anda en cueros. Señores, que nadie pierda la oportunidad de aplaudir otra vez, paso a la metatranca.
Juan González Febles es periodista independiente cubano. Vive en Lawton, La Habana. Coordina el blog Infierno de Palo
En la vida y obra del escritor cubano José Martí fue decisiva la impronta que dejaron dos corrientes filosóficas de su época: el krausismo alemán y el trascendentalismo norteamericano. La primera se produce durante su primer destierro, en España; mientras que la segunda, en su larga etapa exiliar en los Estados Unidos. El trascendentalismo norteamericano, liderado por el filósofo y poeta norteamericano Ralph Waldo Emerson, se convierte en el complemento filosófico que necesitaba Martí para adquirir su cosmovisión latinoamericana; es decir, para entender y asumir el destino de su continente, urgido de una identidad política y cultural tras el proceso de descolonización española. Los escritos de Martí sobre Emerson y el poeta Walt Whitman, figuras emblemáticas del llamado “American New Renaissance”, ponen de manifiesto la identificación del escritor y prócer cubano con la escuela trascendentalista.
Cuando Martí llega a los Estados Unidos, en 1880, estableciéndose en New York, su reacción es de asombro al verse en una nación que ha entrado en una etapa de evolución política y económica. Elogia el grado de libertad individual del que goza el ciudadano norteamericano, así como su ardua laboriosidad, características inexistentes en los países hispanoamericanos. Sin duda, Martí ha arribado al nuevo rumbo de la humanidad. Vive en una nación que está disfrutando de la bonanza del naciente auge capitalista; sin embargo, a pesar de reconocer sus virtudes, entre las que destaca su constitución democrática y su nivel de civismo, en donde, a decir suyo, “cada individuo es dueño de sí mismo”, no repara en discrepar con la misma en dos aspectos: en primer lugar, en su marcado apego materialista, el cual consideraba un cercenador de valores tradicionales y espirituales; en segundo lugar, Martí ve con malos ojos las pretensiones imperialistas de los Estados Unidos y su amenaza para el destino de las incipientes repúblicas latinoamericanas y, en especial, para Cuba, que aún luchaba por independizarse del colonialismo español. Recordemos que, en 1847, los Estados Unidos había concluido su expansión hacia el oeste, apropiándose de territorios mexicanos, dada la necesidad de esta nación de expandir sus mercados comerciales. Dentro de este contexto, y con estos antecedentes históricos, ocurre el encuentro de Martí con la escuela trascendentalista de Concord.
Dos de sus miembros, Ralph Waldo Emerson y Henry David Thoreau, devienen en figuras capitales ante el destino de su nación. A Emerson le concierne, sobre todo, los efectos de la sociedad moderna en el individuo, como resultado de su auge económico y la mecanización industrial, así como la búsqueda de una identidad cultural norteamericana, anteponiendo, como alternativa, el retorno a la naturaleza y la confianza de cada ser humano en sí mismo. Por su parte, Thoreau, además de coincidir con Emerson en el contacto humano con la naturaleza, se convierte en figura contestataria frente a la política imperialista de los Estados Unidos, y se niega a pagar impuestos, como acto de protesta, en contra de la ocupación de su país en territorios de propiedad mexicana. Este estilo de protesta es lo que hoy conocemos como desobediencia civil.
La otra fuente importante, de la que bebe el pensamiento martiano, es la de la poesía de Walt Whitman. Sin ser un representante de la escuela trascendentalista de Concord, como lo fueron Emerson y Thoreau, el poeta de Manhattan despierta gran admiración en Martí por ser la voz más representativa de Norteamérica; la voz de la democracia, pero, a su vez, la voz de un ser cósmico, donde confluyen todos los atributos de la naturaleza.
Al adentrarnos en las páginas del ensayo Emerson, nos vamos convirtiendo en testigos de los puntos simétricos del pensamiento martiano con el emersoniano, tal como lo revela el siguiente pasaje:
Emerson ha muerto: y se llenan de dulce lágrimas los ojos. No da dolor sino celos. No llena el pecho de angustia, sino de ternura. La muerte es una victoria, y cuando se ha vivido bien, el féretro es un carro de triunfo. El llanto es de placer, y no de duelo, porque ya cubren hojas de rosas las heridas que en las manos y en los pies hizo la vida al muerto. La muerte de un justo es una fiesta, en que la tierra toda se sienta a ver como abre el cielo. (Martí, 236)
La forma en que Martí nos describe la muerte de Emerson entroniza con su propia concepción metafísica de la vida, que tiene sus raíces en el espiritualismo krausiano, en el que el ser humano, por medio de una vida ejemplar, eleva su espíritu a un estado superior. De esta manera, Martí ve en Emerson un paradigma de esa virtud por la que el hombre puede trascender su inexorable encuentro con la muerte.
Luego Martí describe la relación de Emerson con la naturaleza:
Vivió faz a faz con la naturaleza, como si toda la tierra fuese su hogar; y el sol su propio sol, y él patriarca. (Martí, 236)
El escritor cubano nos trasmite las claves de la filosofía emersoniana, la cual aboga por un hombre que, en su convivencia íntima con la naturaleza, descubra su propio espejo espiritual, tal como lo postula Emerson en su ensayo Self-Reliance. El filósofo de Concord cree que cada ser humano debe despojarse de los atavíos que le han impuesto los credos y las instituciones sociales, y, de esta forma, encontrarse a sí mismo, llegar a ser su propia escuela y su propio guía espiritual. En su ensayo Nature, Emerson exhorta a los hombres a la observación sistemática de la naturaleza, como método de identificación de cada individuo consigo mismo. De ahí que crea más en el hallazgo ocular que en la indagación intelectual, pues ve en esta última un obstáculo para lograr una percepción más reveladora y trascendente de la realidad, como lo plasma Martí:
Lo que le enseña la naturaleza le parece preferible a lo que le enseña el hombre. Para él un árbol sabe más que un libro; y una estrella enseña más que una universidad; y una hacienda es un evangelio. (Martí, 242)
Emerson buscaba, con esta aproximación del hombre a la naturaleza, una identidad cultural norteamericana que le permitiera distanciarse de la égida europea, constituida por sus raíces religiosas calvinistas, así como por una dominante huella en la literatura y las artes. El trascendentalismo, de hecho, constituyó un renacimiento cultural norteamericano, opuesto al influjo europeizante. Esa búsqueda de identidad cultural y política es una constante en el pensamiento martiano con respecto al destino de su continente, escindido por una mutilada cultura indígena, el predominio de la estructura colonialista de gobierno y el reto ante la avanzada capitalista, encabezada por el vecino del norte. Martí valora la democracia norteamericana; pero no deja de refutar todo tipo de imitación extranjera en las repúblicas latinoamericanas, pues cree firmemente que éstas deben basarse en sus componentes autóctonos, que para él no era más que la creación de un gobierno que armonizara con la naturaleza de su pueblo.
Cuando leemos el ensayo sobre el poeta Walt Whitman, descubrimos el carácter análogo de la poesía whitmaniana con muchos de los planteamientos de Martí. El poeta de Manhattan, al que Emerson acoge como a un hijo, es el hacedor de una nueva poesía, reveladora de la fuerza desbordante de la naturaleza. Martí descubre en la obra y vida de Whitman la exégesis del hombre natural, que, en su comunión con la naturaleza, le da sentido a la vida y, por tanto, lo convierte en un ser relevante, como podemos constatar en el siguiente pasaje de este ensayo:
El ama a los humildes, a los caídos, a los heridos, hasta los malvados. No desdeña a los grandes porque para él sólo son grandes los útiles. Echa el brazo por el hombro a los carreros, a los marineros, a los labradores. Caza y pesca con ellos, y en la siega sube con ellos al tope del carro cargado. Más bello que un emperador triunfante le parece el negro vigoroso que, apoyado en la lanza detrás de sus percherones, guía su carro sereno por el revuelo Broadway. El entiende todas las virtudes, recibe todos los premios, trabaja en todos los oficios, sufre con todos los dolores. (Martí, 266)
Cuando leemos varios de los escritos martianos, podemos dar constancia de su empatía con la cosmovisión whitmaniana. En su ensayo Nuestra América, Martí hace una apología del hombre natural latinoamericano; es decir, del indígena, del campesino que cultiva la tierra y es explotado, del negro que fue arrancado de su matriz africana, para sufrir en continente ajeno los rigores de la esclavitud, pero que ahora forma parte de Nuestra América. Martí se apoya en la poesía de Whitman para reivindicar lo autóctono, así como la integración de los hombres humildes al proyecto de las repúblicas latinoamericanas. En la biografía de Jorge Mañach, Martí, El Apóstol, nos enteramos de las diferencias de Martí con algunas personalidades de la élite cubana, entre ellos los autonomistas, quienes temían una venganza de las personas de la raza negra, una vez lograda la independencia. En la misma biografía, Mañach nos relata la relación que se establece entre Martí y personas de clase humilde, como los tabaqueros de Tampa y Cayo Hueso. En la poesía de Whitman se consigna la voz de todo un pueblo, de la misma forma que en el discurso de Martí,Con todos y para el bien de todos, se proclama el carácter democrático del ideario martiano.
En el ensayo sobre Whitman, Martí declara:
¿Quién es el ignorante que mantiene que la poesía no es indispensable a los pueblos? Hay gentes de tan corta vista mental, que creen que toda fruta se acaba en la cáscara. La poesía, que congrega o disgrega, que fortifica o angustia, que apuntala o derriba las almas, que da o quita a los hombres la fe y el aliento es más necesaria a los pueblos que la industria misma, pues ésta les proporciona el modo de subsistir; mientras que aquella les da el deseo y la fuerza de la vida. (Martí, 261)
Tomando como punto de partida estas palabras podemos entender el concepto martiano de la poesía y el arte en general. Martí, a quien el poeta nicaragüense Rubén Darío llamó “El Maestro”, y quien, junto al poeta mexicano Manuel Gutiérrez Nájera, ha sido considerado por los estudiosos fundador del Modernismo hispanoamericano, rompió con las estructuras del verso castellano, las cuales estaban regidas por las preceptivas del romanticismo de poetas como Espronceda, y el neoclasicismo. Martí, el poeta, conoce la poesía de los simbolistas franceses, de quienes aprende el recurso estético de captar imágenes que destilan hondo cromatismo, al igual que lo hicieron los pintores impresionistas en busca del hallazgo de lo instantáneo por medio del diálogo establecido entre los sentidos y el mundo circundante. Sin embargo, lo que diferencia a Martí de estos poetas es su propuesta metafísica, impregnada de espiritualismo y fortificada por la impronta trascendentalita durante su larga estancia exiliar en los Estados Unidos.
Martí es un poeta moderno, pero su obra no es la que mejor define al movimiento modernista en hispanoamérica, como lo vino a ser la de Rubén Darío y la de su coterráneo Julián del Casal, por citar dos ejemplos, quienes llevaron a cabo una ruptura más radical, debido al enfoque puramente estético y la desvalorización de lo temático en sus obras, principalmente en lo concerniente al ser humano y su mejoría existencial. La obra de la mayoría de los poetas del Modernismo hispanoamericano es un despliegue grandilocuente de sonoridad y elegancia lexical, por donde transitan todo tipo de especie mitológica y ornamento medieval.
El poeta cubano, temáticamente, está más cerca de la escuela norteamericana que de la francesa. En su ensayo The Poet, Emerson menciona el papel que juega el poeta en su comunidad, como hombre representativo de la misma: “Entre los hombres parciales, el representa al hombre completo, y no nos da cuenta de sus riquezas, sino de la riqueza de la comunidad” (Emerson, 157). Este planteamiento entronca muy bien con el siguiente apotegma martiano: “el arte no es placer, sino deber”. En efecto, lo que hace que Martí sea un modernista atípico es su profundo compromiso con sus ideales, sustentados por una convicción ética-moral, que permanece en su obra, independientemente de la ruptura estética.
El entiende que el mundo ha entrado en una nueva era y que el arte debe también transformarse; pero lo asimila, fundamentalmente, desde un punto de vista formal, sin romper su vínculo con una tradición humanista, enraizada en el conocimiento bíblico, en la filosofía grecolatina (Platón y Séneca) y en pensadores contemporáneos como Carlyle y Krauss. Por su parte, las dos promociones modernistas, tanto la finisecular como la de principios de siglo xx, son fieles depositarias del simbolismo francés, en las que predomina una preocupación formal, reflejando textualmente una imagen pesimista de la humanidad, en donde el hombre ha sido abandonado por Dios y queda a merced de las fuerzas inextricables de la naturaleza. Esta tendencia es precursora del arte contemporáneo, pues prescinde del concepto de lo absoluto que imperaba en el arte clásico. El modernismo latinoamericano era partícipe de un nuevo arte, nombrado también "decadentista" y marcaba el comienzo de lo que el filósofo español José Ortega y Gasset denominó “la deshumanización del arte”. Si Martí es una salvedad dentro del movimiento modernista, es por su capacidad de asimilar lo novedoso del arte moderno, en este caso el francés, y fusionarlo con el tradicional, como parte indisoluble de su propia filosofía de la vida. Los trascendentalitas contribuyeron en gran medida a enriquecer esa visión.
Martí, a diferencia de Emerson, puso su pensamiento al servicio de la independencia y el surgimiento de una nación. Por eso en su papel de líder independentista no obró como un político, sino más bien como un guía espiritual. En él lo literario y lo político formaban un mismo cuerpo, cuya columna vertebral era su mística, su pensamiento metafísico, razón por la que su ideario adoleciera de un programa definido sobre el futuro de Cuba. Su ética revolucionaria, que no dejaba de ser religiosa, en el sentido más puro de la palabra, y su idealismo, fueron impedimentos para que asumiera la realidad de su nación con sentido común, tal como lo hizo Sarmiento en Argentina, claro está, en diferentes circunstancias. En el código político martiano no echó raíces lo que ya en su tiempo era un método efectivo de hacer política, al mejor estilo florentino o maquiavélico: The Real Politic.
Al referirse a Emerson en su ensayo, Martí señala:
Era veedor sutil, que veía como el aire delicado se transforma en palabras melodiosas y sabias en la garganta de los hombres, y escribía como veedor, y no como meditador. (Martí, 241)
Sin duda, con estas palabras, Martí deslinda el modo de creación literaria emersoniana, que es compatible con el suyo. El trascendentalistas cree en la función reveladora del arte, y dicha revelación sólo se puede lograr a través de la agudeza ocular del creador. Martí y Emerson están unidos por el cordón umbilical del romanticismo de Carlyle, quien veía al poeta como un profeta, un místico.
Asimismo en el ensayo a Whitman, Martí acusa:
La Libertad es la religión definitiva. Y la poesía de la libertad el culto nuevo. Ella aquieta y hermosea lo presente, deduce e ilumina lo futuro, y explica el propósito inefable y seductora bondad del Universo. (Martí, 261)
Si Martí, al igual que Emerson, se identifica con Whitman, es por esa unión que existe entre el poeta y la naturaleza. Esta relación está despojada de todo dogmatismo religioso y de todo dictado elitista. Por eso, para Martí, la poesía de Whitman tiene el talante de los profetas bíblicos, y es la nueva religión, pues no está erigida por instituciones, sino por revelaciones: Dios es la naturaleza, y todo lo que emane de ella es puro, angelical. Es la sociedad la que ha corrompido, la que ha pervertido al hombre, al distanciarlo de la naturaleza, al insuflarle un concepto errado de la vida y el mundo.
Es sabido que cuando Emerson conoció a Whitman no dejó de sentir cierta perplejidad pudorosa ante su desembarazo poético; mas le abrió sus brazos al reconocer que en el estruendo de su voz refulgía el espíritu de la naturaleza. Martí puede justificar a Emerson cuando nos confiesa:
Mide las religiones sin ira; pero cree que la religión perfecta está en la naturaleza. La religión y la vida están en la naturaleza. (Martí, 263)
Entonces es comprensible que el escritor cubano vea en Whitman al creador de un nuevo credo que emerge de la naturaleza, el cual engarza con su propia creencia en el hombre. La inclusión de todos los hombres en la república, en la nación que Martí sueña para Cuba, era ya realidad en la vida y obra del poeta norteamericano. Las alusiones más atrevidas o descarnadas de Whitman en torno a su sexualidad, o su reverencia a personas del vulgo, están cundidas de un optimismo, de una tolerancia redentora, donde el cuerpo y el alma se confunden, borrando el mínimo hálito de mezquindad y vicio, para así fundar una nueva fe en el hombre que vive en armonía con los principios de la naturaleza. De ahí que Martí, en el ensayo a Whitman, haga toda una apologética de su concepto de la literatura:
La literatura que anuncie y propague el concierto final y dichoso de las contradicciones aparentes; la literatura que, como espontáneo consejo y enseñanza de la naturaleza, promulgue la paz superior de los dogmas y pasiones rivales que en el estado elemental de los pueblos los dividen y ensangrientan.(Martí, 260)
Si la poesía de Whitman, a priori, puede causar rubor hasta en las mentes más desprejuiciadas, o menos condicionadas por parámetros religiosos, no puede considerarse la misma de decadentista. Martí halla en la poesía de Whitman los ingredientes unificadores de una nación, que son los mismos que él buscaba con esmero para la formación de la suya. La poesía del norteamericano fortifica la fe en los hombres, propone, unifica. La poesía de Martí es precisamente eso, aun en su optimismo más doloroso.
La estancia de Martí en los Estados Unidos fue decisiva para reafirmar su credo artístico-literario. Si los demás poetas modernistas se nutrieron primordialmente de la escuela francesa, para ejecutar una escritura que liberara al verso de la tiranía neoclásica y el romanticismo trasnochado, Martí fue consecuente con su criterio artístico y filosófico, y, por consiguiente, se nutrió hasta donde le pareció imprescindible de Francia; pero es en Norteamérica donde encuentra eficaz acicate para continuar una obra que demostró con creces que el contenido no está reñido con la forma.
De los trascendentalistas, especialmente de Emerson, Martí incorpora la forma breve y sentenciosa en su poesía, como lo demuestran los Versos sencillos. Si hacemos una comparación entre el poema de Emerson A Mountain Grave (Una montañosa tumba) y el poema XXIII de Versos sencillos, podemos corroborar dicha aseveración. En una traducción de Una montañosa tumba, leemos:
Me gustaría morir,
donde todo viento que barra mi tumba
vaya cargado de un libre perfume
impartido con la caridad de un Dios.(Emerson, 724)
Leamos, entonces, lo que rezan estos Versos sencillos de Martí:
Yo quiero salir del mundo
por la puerta natural:
en un carro de hojas verdes
a morir me han de llevar.(Martí, 177)
Ambos poetas se valen de la expresión breve y conceptual para vaticinar sus respectivos encuentros con la muerte. En ambos predomina la búsqueda liberadora de la naturaleza; sin embargo en Martí esa búsqueda se entrelaza con el sacrificio patriótico, como forma enaltecedora del espíritu en aras del deber cumplido:
No me pongan en lo oscuro
a morir como un traidor:
! Yo soy bueno y como bueno
moriré de cara al sol!(Martí, 177)
Asimismo, Martí participa con el filósofo de Concord en una nueva concepción religiosa, basada en la vida misma, pues encuentra su fundamento en la naturaleza como algo sagrado, virginal y revelador, despojada ya del pecado original y del dualismo cristiano. Emerson, quien fuera un pastor unitario, rompió sus nexos con la religión oficial y con los moldes del puritanismo calvinista, en busca de una religión del propio individuo, que le devolviera su verdadera libertad; y por ello trazó en la naturaleza una nueva ruta para el hombre, donde el bien y el mal, o el pecado original, desaparecieran. Por su parte, Martí también se va divorciando, paulatinamente, de sus raíces católicas, para alcanzar un credo universal, en el que persiste una esencia ética tradicional, pero que no responde a los dictámenes dogmáticos de la religión.
Martí, a diferencia de Emerson, puso su pensamiento al servicio de la independencia de su patria y al surgimiento de una nación. Por eso en su papel de líder independentista no obró como un político, sino más bien como un guía espiritual, empeñado en conseguir la unidad de todos los cubanos independentistas, para liberar a Cuba del yugo español y darle paso al nacimiento de una república. En él lo literario y lo político formaban un mismo cuerpo, cuya columna vertebral era su mística, su pensamiento metafísico, razón por la que su ideario adoleciera de un programa definido sobre el futuro de su nación. Su ética revolucionaria, que no dejaba de ser religiosa, en el sentido más puro de la palabra, y su idealismo, fueron impedimentos para que asumiera la realidad de su nación con sentido común, tal como lo hizo Sarmiento en Argentina, claro está, en diferentes circunstancias. En el código político martiano no echó raíces lo que ya en su tiempo era un método efectivo de hacer política, al mejor estilo florentino o maquiavélico: “The Real Politic”.
Lo planteado anteriormente es correlativo con el ensayo Whitman. Existe un contraste entre el hombre natural al que le canta Whitman y el que habita en Nuestra América. Los hombres naturales de Whitman van ganándose un espacio en la joven democracia norteamericana, bajo una estructura de poder constitucional que se iba afianzando política y económicamente. Esta sociedad, a diferencia de las latinoamericanas, era más homogénea, predominantemente anglosajona. En el ensayo Nuestra América, Martí manifiesta su anhelo de que las repúblicas latinoamericanas se erigiesen sobre los cimientos de sus elementos naturales; pero no llega a especificar cómo deben estar estructuradas políticamente, criticando, inclusive, a aquellos gobiernos latinoamericanos que imitaban fórmulas norteamericanas y europeas. Como consecuencia de su idealismo, Martí se vio imposibilitado -o estuvo renuente- a presentar un proyecto concreto para su América; es decir, una vez más le faltó -o no apeló- el sentido común para hallarle una solución viable o pragmática a los problemas sociopolíticos de su continente.
Tanto Emerson como Martí son pensadores con una visión universal, vista a través de sus respectivos pensamientos metafísicos. Por eso fueron predicadores de una mística de contenido ecléctico, a la que le añadieron también elementos de las filosofías orientales, como el hinduismo y el budismo. Este eclecticismo puede considerarse visionario, ya que en nuestro mundo postmoderno el llamado pensamiento de “La Nueva Era” comulga con esa misma visión de la vida.
Podemos, entonces, resumir que Martí y los trascendentalistas, sin proponérselo, fueron precursores de una mística y una forma de vida alternativa ante los efectos mecanicistas de la modernidad en el hombre y su imperante vida urbana. Esa alternativa, de aparente refugio, es nuestra mansión infinita: la naturaleza, el universo.
Bibliografía
Emerson, Ralph Waldo. Ensayos. Ciudad México: Editorial Porrúa, 1990.
Emerson, Ralph Waldo. The Select Writings of Ralph Waldo Emerson. New York: The Modern Library, 1992.
Mañach, Jorge. Martí, El Apóstol. Madrid: Espasa Calpe, S.A., 1942.
Martí, José. Antología mínima. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 1972.
Whitman, Walt. Leaves of Grass. New York: The New American Library of World Literature, Inc., 1964.
Un extracto de este texto fue publicado en el blog Cuba Inglesa
Nació en La Habana, Cuba, en 1965. Poeta, escritor y periodista. Se licenció en Humanidades en la Universidad Barry y obtuvo una Maestría en Bibliotecología y Ciencias de la Información en la Universidad del Sur de la Florida. Cursó estudios de postgrado en Literatura Hispanoamericana en la Universidad Internacional de la Florida. Ha publicado los poemarios: Alguien canta en la resaca (Término Editorial, Cincinnati, 2000), El viaje de los elegidos (Betania, Madrid, 2005) y Trilogía del paria (Editorial Silueta, Miami, 2007). Por otro lado, textos suyos aparecen recogidos en numerosas antologías y publicaciones en Estados Unidos, Europa y América Latina. Reside como exiliado en los Estados Unidos desde 1989. Foto: Delio Regueral.
.jpg)
