Florencio Gelabert: Rupturas

Por Adriana Herrera

En Crack & Waste: Urban Views, la exhibición de Florencio Gelabert (La Habana, 1961) en Praxis International Art, hay nueva indagación en el lenguaje y en los límites de la escultura, de este artista que en 1982, marcó con su Homenaje a la columna, “un hito histórico de la escultura cubana en los nuevos tiempos”, según el crítico Gerardo Mosquera.

Hijo del conocido escultor homónimo, esculpió desde el inicio en contravía de la tradición. Su “homenaje” marcaba ya un sendero: la arquitectura de La Habana, la “Ciudad de las Columnas”, que ya comenzaba a registrar los signos del deterioro, estaba presente en esa pieza escultórica donde arremetía con el canon hegemónico levantando una columna ¡en ruinas! Así, oponía esa estética de devastaciones artificiales a la monumentalidad y a la estatuaria que predominaban entonces y que, como precisa el teórico Agustín Arteaga, estaban atadas en todo el continente a una inadvertida estética fascista.

En su primera exhibición Gelabert agrupó pedazos de mármol del cementerio de La Habana para construir una escultura que ya colindaba con la instalación. La marca del arte povera fue indeleble: todavía hoy, en su estudio de Nueva York, conserva el libro Senza titolo que, junto con Escultura en el siglo XX, de Joachim Albrecht, le dio elementos para esa ruptura radical. Aunque exalta el papel de Juan Francisco Elso en términos del rompimiento con la forma y los cánones que ataban la materia (así como el de varios miembros de Volumen I, que siendo pintores, hicieron, como nota el mismo Mosquera “la mejor escultura” cubana de los 80), precisa cómo entonces su obra encaraba preocupaciones no compartidas con nadie entonces: suponía un diálogo con las ruinas que encaraba no sólo el espacio arquitectónico, sino el peso de la tradición.

A los 26 años, invitado como artista residente por Socrates Sculpture Park, entonces presidido por Isamu Noguchi, usó por primera vez en su obra un elemento natural: troncos. Entre la “pureza física” de la violencia estética de una pieza como Compression, donde la madera está comprimida entre bloques de mármol bruto y circundada por una atadura de acero; y las obras de Crack & Waste, donde produce acercamientos por definición imposibles (entre minimalismo y barroco, por ejemplo) hay diferencias esenciales, pero también una continuidad subterránea.

Se mantiene el eje formado por la referencia a la naturaleza, pero lejos de incorporar elementos provenientes de ésta la reconstruye a través del artificio. Sus “ficciones” de paisajes simulan espacios naturales, pero están totalmente construidas con fibra de vidrio, resinas, o plantas de imitación. Sin embargo, rinden homenaje a la fuerza con la que el mundo natural irrumpe entre los resquicios del “cemento”.

Los “dibujos” de la serie Crack impresionan por su belleza formal, por la solución de continuidad entre una escultura que se refugia en un espacio bidimensional y un plano de papel que funciona como sustituto de las paredes “rasgadas” por grietas profundas. Desde Lucio Fontana las rupturas del plano instauran la tercera dimensión, pero en la obra de Gelabert dentro de éstas emerge un universo: los relieves topográficos. Evocan una naturaleza que ha sido desplazada y que rebrota con una fuerza sutil pero imparable.

En el uso de escarcha, ese material sustituto de los metales preciosos en la estética popular, con el cual cubre los “troncos” que surgen de las grietas, se advierte la mano del hombre: Gelabert sugiere la huella (no inocua) de los constructores de las urbes, y el rastro del escultor que usa una falsa naturaleza para evocar la real, acosada por el avance de la tecnología.

Son obras de género híbrido: pintura que se expande y escultura que se desmaterializa. La curadora Francine Birbragher escribió con acierto en el catálogo de la exhibición de Gelabert en el Frost Art Museum en 2008, que el artista “explora la posibilidad de traer a la vida naturalezas muertas en un modo tridimensional”.

Además de las obras tridimensionales sobre papel donde la “pintura” se reduce a la grieta y es minimalista en su relación con el espacio, pero incluye elementos ornamentales seudo-barrocos como la escarcha, hay instalaciones en las paredes artificiales construidas con cemento (un material que Gelabert desplaza de la arquitectura a la escultura) donde la naturaleza (falsa) emerge a través de los escombros. Estos paisajes que resultan familiares al ojo acostumbrado a la acción del tiempo en las urbes y que tienen su propia belleza, incorporan residuos alimenticios transformados en materia escultórica. Una de las obras de la serie de Spills, instalada en el suelo, simula un derramamiento del agua. De un tubo que fue el caño del fregadero de la casa de Gelabert y que él “eligió” (ese acto que transforma un objeto en obra) brotan flores y residuos de un vertedero que flotan sobre un charco ficticio. La paradoja es que el detritus, intervenido por la mano de Gelabert, cobra una nueva vida.

En la incesante tensión entre planos dimensionales, entre arquitectura, escultura, instalación y pintura; entre la ficción de la naturaleza y la incorporación de elementos surgidos de la mano humana; entre la cita imposible del lujo y la basura; su obra contiene una visión cíclica de la destrucción y la renovación que sólo el arte puede generar.


Adriana Herrera (Bogotá, Colombia). Escritora de arte y literatura. Se desempeña en la sección de Artes y Letras de El Nuevo Herald y colabora para diferentes publicaciones de Estados Unidos, Europa y América Latina. Cursó estudios graduados en Ciencias de la Comunicación y estudió paralelamente filosofía, además de cursos de especialización en arte y literatura. En la actualidad se encuentra realizando la tesis doctoral en Literatura Hispanoamericana en la Universidad Internacional de la Florida.